Twee grote problemen worden aangekaart

Het theoretisch kader

In de openingsseance worden twee grote problemen naar voor gebracht waarmee de decoratieve kunsten te kampen hebben en waarvoor er in vier voordrachten oplossingen voorgesteld worden. Deze problemen zijn niet nieuw, maar vormen de basis van een theoretisch debat over de verzoening van kunst en industrie dat sinds het midden van de 19de eeuw gevoerd wordt.109   De wortels van dit debat zijn terug te brengen naar Engeland, waar William Morris de middelmatigheid en het historiserend karakter van de industrieel geproduceerde objecten die op de eerste Wereldtentoonstellingen in Londen (1851) en Parijs (1855) getoond werden, scherp bekritiseert. Volgens Morris is de machine de oorzaak van de crisis (de historisering en het eclectisme) in de decoratieve kunsten. Dit kan enkel tegengegaan worden door opnieuw de klemtoon te leggen op handenarbeid en op een heropleving van de traditionele kunstambachten. In navolging van William Morris en zijn Morris Company ontstaan er in Engeland verschillende Arts and Crafts verenigingen, die schilders en architecten samenbrengen om het esthetische en het sociale (“kunst voor en door het volk”) na te streven.110 De idealen van de Arts and Crafts Movement hebben vooral vanaf het laatste decennium van de 19de eeuw een enorme invloed uitgeoefend op het Europese continent, een invloed die veel verder reikt dan de art nouveau die er uit is voortgevloeid.111  Zo is de Wiener Werkstätte, opgericht in 1903 door de architect Josef Hoffmann (1870-1956), de kunstenaar Koloman Moser (1868-1918) en de kunstmecenas Fritz Waerndorfer (1868-1939), geïnspireerd op dit Engels model. Ook hier is het belangrijkste streefdoel het laten heropleven van het esthetische aspect, dat verloren is gegaan door de industrialisatie. Om dit mogelijk te maken sluit de Werkstätte (in tegenstelling tot William Morris) het gebruik van de machine en massaproductie niet uit, zolang de vormgeving en de kwalitatieve uitvoering gegarandeerd kan worden. Door de klemtoon echter volledig op de esthetiek van het object te leggen, waarbij elk object als een kunstwerk beschouwd wordt (ook al is het een serieproduct), wordt de Werkstätte toch eerder met een zeker elitarisme geassocieerd. Terwijl de Duitse Vereinigte Werkstätten er bijvoorbeeld wel in slagen om het grote publiek te bereiken en zo een veel grotere internationale invloed op de moderne decoratieve kunsten dan de Wiener Werkstätte uitoefenen.112 In Duitsland, dat een groeiende industrie kent en een relatief grote, kapitaalkrachtige en eerder progressieve middenklasse heeft, worden de decoratieve kunsten dan ook gezien als een uitdrukking van nationaal prestige en economische vooruitgang. Het is hier dat kunst en industrie effectief met elkaar verzoend worden. Zo worden in 1898 de Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk in München opgericht. Hier staat niet zozeer het handwerk centraal, maar wel de kwaliteit van de objecten. Volgens de oprichters van de verenigde werkplaatsen is een productie op grotere (dus industriële) schaal immers de enige mogelijkheid om de moderne decoratieve kunsten te democratiseren. De Vereinigte Werkstätten werpen zich aldus op als bemiddelaars tussen ontwerpers, ambachtslieden en industriëlen. Bovendien organiseren de Werkstätten ook tentoonstellingen, zodat het grote publiek de moderne decoratieve kunst kan leren kennen. Deze werkplaatsen worden zo succesvol, dat dit model over heel Duitsland verspreid wordt. Zo worden in 1898 ook de Dresdener Werkstätten für Handwerkskunst opgericht, waarna in de volgende jaren allerlei andere Duitse steden (zoals Berlijn, Düsselfdorf, Hagen en Hamburg) volgen. Daarnaast wordt in 1907 de Deutscher Werkbund in München opgericht.113 Deze vereniging zet samenwerkingsverbanden op tussen ontwerpers en industriëlen, waardoor de decoratieve kunsten en de industrie definitief met elkaar verenigd worden. Hierdoor wordt de ontwikkeling van goede ontwerpen voor de Duitse industrie gestimuleerd en wordt de internationale concurrentiepositie van de fabrikanten in de sector van de decoratieve kunsten verbeterd.114 De impact van de Deutscher Werkbund zorgt er voor dat er ook in Oostenrijk (in 1910), Zwitserland (in 1913), Zweden en Engeland (beiden in 1915) gelijkaardige organisaties worden opgericht. De Werkbund heeft ook in Frankrijk, naar aanleiding van hun tentoonstelling op het Salon d’Automne in 1910, een diepe indruk nagelaten. De voorsprong die de moderne Duitse decoratieve kunsten op de Franse heeft, wordt hier immers nogmaals bevestigd.115 Frankrijk kent door de oprichting van de Société des Artistes Décorateurs (SAD) door René Guilleré (1877-1932) in 1901, ook een vereniging die een nieuwe, moderne Franse decoratieve kunst wilt promoten. De oprichting van de SAD was een reactie op de Parijse Wereldtentoonstelling van 1900, waarop duidelijk werd dat de Franse art nouveau geen commercieel succes was en waarop Duitsland met verrassend moderne decoratieve ensembles wel succesvol was. De doelstellingen van de SAD zijn dan ook geïnspireerd op de betrachtingen van de Duitse Vereinigte Werkstätten, die aan de basis lagen van het Duitse succes op deze Wereldtentoonstelling. De SAD treedt op als belangenbehartiger van de Franse decorateurs bij de overheid. Verder poogt het de uitwisseling en de samenwerking tussen decorateurs en ambachtslieden te realiseren. Tot slot laat deze vereniging het publiek de eigen moderne decoratieve kunsten kennen door samenwerkingsverbanden tussen decorateurs en de industrie te onderzoeken, zodat de objecten die de leden van de SAD creëren op een grote schaal verspreid kunnen worden. Daarnaast organiseert zij ook tentoonstellingen. De SAD is dan ook de eerste organisatie waar het idee bloeit om in Frankrijk een internationale krachtmeting op het vlak van de moderne decoratieve kunsten te organiseren.116

Het eerste probleem: de decoratieve kunsten zijn te traditioneel

Zoals reeds gezegd, maakt het historicisme van de decoratieve kunsten al heel lang het voorwerp uit van debat. Bovendien hinkt de vernieuwing van de Franse decoratieve kunsten nog steeds achter op de moderne decoratieve kunsten die in andere landen (zoals Duitsland) wel volop bloeien. Daarom worden er op het congres twee voordrachten aan dit onderwerp gewijd. De eerste voordracht geeft aan hoe de evolutie van de decoratieve kunsten bewerkstelligd kan worden, terwijl de tweede voordracht ingaat op de hervorming van het professioneel onderwijs dat deze evolutie nieuwe impulsen moet geven.
De eerste voordracht gaat over L’évolution moderne de l’architecture et des arts décoratifs en gaat door op 21 juli.117 De lezing wordt voorgezeten door O. Van de Voorde en E. Humblot, bijgestaan door G. Grandigneaux en G. Brunin. De voordracht wordt gehouden door twee rapporteurs die hun analyse van de situatie op het vlak van de moderne architectuur en de decoratieve kunst aan de leden van het congres voorstellen. René Le Bɶuffle, architect en lid van de Société centrale des Architectes français, neemt als eerste het woord. Volgens hem is de uniformisering van de architectuur hét grote probleem. Hoewel dit in verschillende landen gaande is, focust hij op de situatie in Frankrijk. Volgens Le Bɶuffle telt de hedendaagse Franse architectuur twee grote stromingen. De ene, die voornamelijk voor woningen wordt aangewend, herneemt de artistieke traditie van Louis XIV, terwijl het enkel de compositie aan de moderne behoeften aanpast. De andere stroming, die vaak voor de grotere ensembles wordt toegepast, keert terug naar nog meer vervlogen tijden: de middeleeuwen. Beide stromingen contrasteren sterk met de kenmerken van een moderne evolutie in de architectuur, waarbij een logisch gebruik van nieuwe materialen, zoals gewapend beton en ijzer, voorop staat. Voorts moet de moderne architectuur voldoen aan de behoeften van de tijd, die eerst gekend en dus geanalyseerd moeten worden. Tot slot zal het de ontwikkelingen in de zogenaamde lage kunsten volgen, omdat de architect altijd de ornamenten moet gebruiken die hem aangeleverd zijn. Le Bɶuffle stelt dus dat de architectuur pas kan veranderen als de decoratieve kunsten veranderen. Om te komen tot l’idéal moderne moet de evolutie in de decoratieve kunsten aangemoedigd worden: weg van de historiserende kopieën, naar iets origineels dat een logisch gebruik en de echtheid van materialen respecteert.118 Ook Amédée Milvoy (1860-1929), architect en afgevaardigde van de Société des Amis des Arts de la Somme, trekt van leer tegen de pastiches in de architectuur en de decoratieve kunst. De moderne architectuur zou gebruik moeten maken van nieuwe materialen op een manier die beantwoordt aan de moderne behoeften. Om de architectuur te kunnen veranderen, zou volgens hem het architectuuronderwijs hervormd moeten worden. Milvoy plaatst dus de architect centraal. Hij is immers de persoon die zowel de woning als een totaalvisie op de inrichting van de woning creëert. Deze visie brengt hij dan over op andere kunstenaars/ambachtslieden die samenwerken om de details van het exterieur en het interieur volledig op elkaar af te stemmen. Volgens Milvoy kunnen de decoratieve kunsten pas nieuwe impulsen krijgen als de architecten een nieuw en modern denken implementeren.119
Beide rapporteurs geven tegengestelde analyses van hoe een moderne evolutie in de architectuur en de decoratieve kunsten bewerkstelligd kan worden. Hun voordracht lokt dan ook verschillende reacties uit, waarvan de belangrijkste uitgelicht worden. Zo zou de architectuur zeker moeten beantwoorden aan de moderne behoeften. Hiervoor zou de architect volgens sommigen wel nog kunnen terugplooien op oude, bijvoorbeeld middeleeuwse, constructieprincipes (zoals de Nederlandse architect P.J.H. Cuypers (1827-1921) dit doet). Anderzijds wordt er op gewezen dat er zich in elk land spontaan een moderne beweging in de architectuur en de toegepaste kunsten voordoet. Deze beweging zet zich radicaal af tegen de oude stijlen en trekt de kaart van een zuiver en eenvoudig rationalisme. Het probleem is echter dat deze moderne beweging bemoeilijkt wordt door het conservatisme van de massa en de personen die hierop blijven inspelen vanuit commercieel belang. Tot slot beklemtoont Antoine Hirsch (1868-1934), afgevaardigde van Luxemburg (waar de Franse en Duitse culturen samensmelten), dat de Duitse architectuur en toegepaste kunst wel al een modern allure heeft. In Duitsland is immers de Raumkunst (de binnenhuisarchitectuur) ontstaan. In de woningbouw wordt er met andere woorden een totaalensemble gecreëerd: een harmonie van lijn, vorm en kleur tussen vloer, muur en plafond, waar het meubilair een integrerend deel van uitmaakt en het ornament geometrisch wordt.120 Wat verder ook opvalt is dat sommigen tijdens het debat wijzen op de noodzaak van een correcte definitie van l’art décoratif, l’art appliqué en l’art industriel omdat iedereen er iets anders onder verstaat, terwijl voor anderen dit onderscheid helemaal niet van belang is, aangezien al deze termen staan voor kunst, zij het met een andere toepassing. Op basis van de voordrachten en het daaropvolgende debat neemt het congres drie standpunten in. Vooreerst wordt het functioneel gebruik van materialen en het aanwenden van een originele decoratie verdedigd. Deze decoratie zou bovendien ondergeschikt moeten zijn aan het constructief principe. Dit impliceert dat de meeste congresleden van mening zijn dat een evolutie in de decoratieve kunst vertrekt vanuit een evolutie in de architectuur. Vervolgens wordt onderstreept dat moderne en homogene werken slechts kunnen ontstaan uit een eensgezindheid tussen architect en decorateur. Tot slot kan enkel de realisatie van bovenstaande principes het onderricht van het publiek bevorderen, waardoor een stijl die meer aangepast is aan de moderne tijd populairder zal worden.121

De wortels van het eerste standpunt dat het congres aanneemt, zijn reeds terug te vinden in Morris’ ideeën over een vernieuwing van de domestieke architectuur, die onder meer door de architect Charles Voysey (1857-1941) in de praktijk zijn gebracht.122 Bovendien weerklinken ook in het tweede standpunt de idealen van de Arts and Crafts beweging. Zoals A. Hirsch in zijn aanvulling op de gegeven voordrachten beklemtoont, zijn deze idealen in Duitsland reeds een realiteit geworden. Door de methode die in de Vereinigte Werkstätten gehanteerd wordt, wordt de hiërarchie tussen de verschillende kunstdisciplines in het interieur hersteld. Elke ontwerper blijft werken binnen de discipline die hij beheerst, waarna een gespecialiseerde ambachtsman of industrieel dit werk uitvoert. Dit alles wordt dan samengebracht in het architecturaal kader, zodat er een eenheid in de binnenhuisinrichting (die ondergeschikt is aan de architectuur) gecreëerd wordt.123 Daarnaast is dit principe ook in het model van de Wiener Werkstätte terug te vinden, waar het Stockletpaleis (afgewerkt in 1911) in Brussel een toonbeeld van is.124 Ook in Frankrijk zal dit principe zich uiteindelijk vertalen in hét fenomeen van de art deco periode in de jaren 1920: de ensemblier. De ensemblier biedt zijn klant alles aan op het vlak van binnenhuisinrichting, zodat er een harmonie van kleuren, materialen en vakmanschap in het interieur ontstaat.125 De drie standpunten die door het congres worden aangenomen, kunnen dus gezien worden als een voorafspiegeling van dit fenomeen.

De tweede voordracht over de te traditionele decoratieve kunsten, wordt op de slotdag van het congres onder de titel Enseignement professionnel gehouden. Eduard A. von Saher (18491918) zit deze lezing voor, bijgestaan door E. Humblot en Marie-Louise Richard als secretarissen.126 Eerst schetst von Saher, directeur van de kunstnijverheidsschool te Haarlem, een ideaalbeeld van een school voor toegepaste en decoratieve kunsten, alvorens een rapport van de huidige reorganisatie van het professioneel onderwijs in Frankrijk te bespreken.127 De vernieuwing binnen de toegepaste kunsten is immers nauw verbonden met de vernieuwing van de ambachten, waarvoor eerst het ambachtsonderwijs zelf moet veranderen. Uit het rapport blijkt dat de reorganisatie van het professioneel onderwijs een actueel vraagstuk is dat iedereen bezig houdt.128 Vooreerst zijn de lessen, een combinatie van theorie op school en praktijk in het atelier, sterk aan het verbeteren om zo nieuwe en creatieve ambachtslieden/kunstenaars op te leiden. Verder zouden er idealiter echte vakmannen aan het hoofd van deze scholen moeten staan. Bovendien is het duidelijk geworden dat leerkrachten die gekozen worden voor hun kunde en passie voor hun ambacht veel meer gedreven zijn dan leerkrachten die gekozen zijn op basis van wedstrijden (waar het enkel belangrijk is om een goed geheugen te hebben en goed te kunnen praten). Daarom zou volgens dit rapport ook de leeftijdslimiet voor leerkrachten geschrapt moeten worden. Het rapport eindigt met een schets van de grote lijnen van een nieuw wetsvoorstel dat aan de basis moet liggen van de Franse onderwijshervorming.129 In een aanvulling op dit rapport worden twee verschillende groepen onderscheiden die elk een andere visie hebben op de reorganisatie van het vakonderwijs. De eerste groep (waartoe de meeste parlementariërs behoren) bestaat uit universitairen die het beroepsonderwijs op dezelfde manier en met dezelfde methodes willen reorganiseren als het universitair onderwijs. Zo willen zij bijvoorbeeld leerkrachten opleiden die verschillende ambachten kunnen doceren. De andere groep bestaat uit vakmannen die hun kennis en techniek als basis voor de reorganisatie zien. Het probleem is dat de universitairen te weinig besef hebben van de technische kant van het vakonderwijs. Bovendien lijkt het nu alsof het professioneel onderwijs inferieur is aan het ‘klassieke’ kunstonderwijs, terwijl vakmannen net nodig zijn. Deze opvatting moet dus veranderen. Wat hiervoor zou kunnen helpen is dat elk museum een afzonderlijke vleugel aan de decoratieve kunsten zou wijden of beter nog, dat er een museum voor decoratieve kunst zou opgericht worden. Hier zouden dan ook moderne objecten getoond moeten worden die als modellen voor de ambachtslieden kunnen fungeren.130 De hervorming van het professioneel onderwijs is zo een belangrijke kwestie dat er in een volgend congres opnieuw op ingegaan moet worden. Iedereen is dan ook in bovenstaand debat betrokken, waardoor er nog geen specifiek voorstel om het ambachtsonderwijs te reorganiseren vanuit het congres geformuleerd kan worden.131

Deze voordracht sluit volledig aan bij één van de belangrijkste doelstellingen van de UPAD, de hervorming van het professioneel onderwijs. Zoals aangehaald in deze lezing, begint een evolutie in de decoratieve kunsten bij de vorming van hun ontwerpers. Het huidig professioneel onderwijs in Frankrijk, dat de klemtoon legt op theorie en ontwerptekenen op papier in plaats van op praktijkervaring en contact met materialen, schiet tekort.132 Ontwerpers moeten opnieuw het métier zelf leren, zodat zij weten wat er mogelijk is met de gebruikte materialen en wat niet. Enkel op deze manier kunnen ontwerpers objecten ontwerpen die zowel door ambachtslieden als door de industrie geproduceerd kunnen worden. Deze nieuwe onderwijsvorm is reeds in 1908 door Henry van de Velde (1863-1957) in de door hem opgerichte Kunstgewerbeschule in Weimar (Duitsland) geïntroduceerd. In deze school is het onderwijs niet gebaseerd op het analyseren van historische stijlen, maar wel op het bestuderen van materialen, vormen, kleuren en lijnen. Dit eerder op praktijk gericht theoretisch onderwijs wordt aangevuld met eigenlijk atelierwerk. De studenten werken in de ateliers samen met vakspecialisten aan commissies die door van de Velde zijn binnengehaald. Van de Velde wou echter nog een stap verder gaan in zijn onderwijshervorming. Hij lanceerde een voorstel om de Kunstgewerbeschule te laten fuseren met de academie voor schone kunsten om een eengemaakt artistiek onderwijs mogelijk te maken, waarbij het academisch onderscheid tussen hoge en lage kunsten volledig wordt opgeheven. Van de Veldes’ voorstel is niet weerhouden, maar zijn opvolger als directeur van de Kunstgewerbeschule Walter Gropius (1883-1969) is er in 1919 wel in geslaagd om beide scholen samen te brengen en om te vormen tot het Bauhaus.133

Het tweede probleem: de decoratieve kunsten – onbekend en onbemind

Zoals in de openingsseance van het congres wordt aangehaald, komt het ‘gewone volk’ bijna uitsluitend in aanraking met de betaalbare, maar historiserende producten van de industrie. Dit zorgt er voor dat de massa de nieuwe tendensen in de decoratieve kunsten nauwelijks kent. De verenigingen die kunst en industrie aan elkaar koppelen (zoals de SAD en de UPAD in Frankrijk) proberen dit enerzijds te verhelpen door artistieke decoratieve objecten industrieel te produceren, zodat deze op een grotere schaal aan een betaalbare prijs verspreid kunnen worden. Anderzijds organiseren zij ook tentoonstellingen, zodat het volk de moderne decoratieve kunsten kan leren kennen. Daarnaast bieden ook Wereldtentoonstellingen een uitstekende gelegenheid om deze kunsten onder de aandacht van een groot publiek te brengen.
In de eerste voordracht van de tweede congresdag (22 juli) wordt daarom nagegaan of de Conferentie van Berlijn, dat de organisatie van Wereldtentoonstellingen reguleert, een regelmatige deelname van decorateurs aan deze World Fairs toelaat. Daarnaast is het voor de decorateurs ook van belang dat hun tentoongestelde objecten auteursrechtelijk beschermd worden. Dit onderwerp komt in de tweede voordracht van deze congresdag aan bod. Beide voordrachten zijn eerder technisch van aard en voornamelijk gericht op de Franse situatie, waardoor een terugkoppeling naar een ruimer theoretisch discours achterwege wordt gelaten. Het volgende deel van dit hoofdstuk (III.3, p.59) zal dieper ingaan op deze situatie in België.

De eerste lezing Participation des artistes et artisans, créateurs de modèles des arts appliqués aux expositions, waarin de Conferentie van Berlijn door G. Grandigneaux onder de loep wordt genomen, wordt voorgezeten door E. Humblot.134 Zoals reeds vermeld in het tweede hoofdstuk, is de Conferentie van Berlijn (1912) de eerste geslaagde poging om Wereldtentoonstellingen meer en beter te reguleren. De centrale vraag in deze voordracht is of de Conferentie (die in 1913 nog niet geratificeerd was en dus nog ruimte voor verandering bood) de legitieme en regelmatige deelname van decorateurs aan Wereldexpo’s toelaat. Alvorens een antwoord op deze vraag te formuleren, geeft Grandigneaux eerst een overzicht van alle Wereldtentoonstellingen die in de 20e eeuw gehouden zijn. Uit dit overzicht blijkt dat de plaats die de decoratieve kunsten op de voorgaande Expo’s gekregen hebben, volledig afhankelijk is van hoe de organisatoren tegenover deze kunsten staan. Meestal krijgt een klein aantal decorateurs een plaats in het ‘paviljoen voor schone kunsten’ of krijgen zij een afzonderlijke plaats in de secties waar de nationale producenten tentoon stellen. Soms krijgen de decorateurs zelfs helemaal geen plaats, tenzij zij dezelfde hoge kosten voor een standplaats kunnen betalen zoals de industriële producenten dat moeten (en kunnen) doen.135 In het verleden zijn de decorateurs bij de organisatie van internationale tentoonstellingen veelal een vergeten groep gebleken en ook de Conferentie van Berlijn zal hier volgens Grandigneaux niets aan veranderen. Het zesde artikel van de conferentie voorziet enkel een bijzonder statuut voor tentoonstellingen van schone kunsten die een louter artistiek of wetenschappelijk karakter hebben.136 De decoratieve kunsten (die geen louter artistiek karakter hebben, want ook functioneel zijn) komen niet aan bod, hoewel de schone kunsten en de decoratieve kunsten één zijn. Elke artistieke creatie, wat haar bestemming ook is, toont immers niets anders dan schoonheid en techniek. Een revisie van de Conferentie dringt zich dus op.137 Daarnaast zouden er ook meer decorateurs en ambachtslieden in de organiserende comités van de Wereldtentoonstellingen vertegenwoordigd moeten zijn, zodat de decoratieve kunsten hierop een vaste plaats kunnen krijgen. De vraag rijst dan in welk organisatiecomité de decorateurs zouden moeten zetelen: in dat van de schone kunsten of in dat van de industriële klassen. Dit impliceert tevens dat er een onderscheid zou kunnen gemaakt worden tussen een origineel ontwerp (dat in de groep van de schone kunsten getoond zou worden) en een in serie geproduceerde industriële reproductie van dit ontwerp (dat in de industriële klassen zou getoond worden). Over deze vraag zijn de congresleden het echter nog niet eens geraakt. Iedereen is het daarentegen wel eens met Grandigneaux’ voorstel dat elk land een door de overheid erkend permanent comité voor de organisatie van tentoonstellingen voor toegepaste kunsten zou moeten inrichten. Dit comité zou dan ook verantwoordelijk zijn om tentoonstellingen op Wereldexpo’s te organiseren. Verder heeft het congres de oprichting van een internationaal permanent comité, dat de nationale comités moet coördineren en de beslissingen van de internationale congressen over decoratieve kunst moet implementeren, goedgekeurd.138 Het Bureau van het congres, voorgezeten door E. Humblot, is de dag van de goedkeuring van dit voorstel samengekomen om de oprichting van dit internationaal permanent comité onmiddellijk te concretiseren.139 Na afloop van het congres (op 25 juli), zijn de afgevaardigden van vijf Franse kunstverenigingen die zich bezig houden met de ontwikkeling van de decoratieve en toegepaste kunsten (la Société des Artistes Français, la Société Nationale des Beaux-Arts, la Société du Salon d’Automne, de SAD en de UPAD) samengekomen om de leden van het Frans permanent comité vast te leggen. Daarnaast wordt er van deze gelegenheid gebruik gemaakt om de huidige staat van de projecten voor de internationale tentoonstelling voor moderne decoratieve kunst in Parijs te onderzoeken.140
De tweede verhandeling van de dag, Etude des améliorations à apporter à la législation et aux conventions internationales pour la protection de l’oeuvre d’art appliqué, heeft het auteursrecht voor toegepaste ontwerpen als onderwerp. Tijdens deze lezing, die wordt voorgezeten door A. Hirsch, worden twee internationale conventies besproken die de bescherming van toegepaste kunst regelen (namelijk de Conventie van Bern en de Conventie van Parijs).141 Albert Vaunois neemt als eerste het woord. Hij licht de problematiek toe rond het tweede artikel van de Conventie van Bern (1886, herzien in 1908) dat alle literaire en artistieke eigendomsrechten garandeert. In dit artikel worden literaire en artistieke werken gedefinieerd als toute production du domaine littéraire, scientifique ou artistique, quel qu’en soit le mode ou la forme de reproduction (…).142 Waarna er een opsomming van deze werken wordt gegeven. De revisie van 1908 heeft een nieuwe reeks werken, waaronder fotografie, choreografie en architectuur aan deze opsomming toegevoegd, maar de toegepaste kunsten worden er nog steeds niet uitdrukkelijk in vermeld. Bijgevolg vult elk land het begrip ‘toegepaste kunst’ op haar eigen manier in, zodat de toegepaste kunsten telkens onder een andere wetgeving vallen (en soms zelfs niet meer tot de Conventie van Bern behoren). Zo is het bijvoorbeeld niet in elke wetgeving duidelijk of de gebruiksvoorwerpen die ontworpen zijn door een kunstenaar en die hij zelf één na één uitwerkt of laat uitvoeren door ambachtslieden, sowieso als iets artistiek beschouwd en beschermd wordt of gezien wordt als industrieel (in serie) geproduceerde toegepaste kunst (l’art appliqué à l’industrie) (hoewel elk voorwerp uniek is). Als een voorwerp tot deze laatste categorie gerekend wordt, geldt volgens de laatste alinea van het tweede artikel een bescherming door de eigen wetgeving van elk land, wat de bescherming van geïndustrialiseerde toegepaste kunsten dus louter facultatief maakt.143 Een bijkomend probleem is dat de conventie geen definitie geeft van l’art appliqué à l’industrie. Volgens Vaunois hebben andere rapporten deze lacune proberen invullen, maar is er toch nog steeds geen eenduidige begripsbepaling voorhanden. Zo worden de geïndustrialiseerde toegepaste kunsten in de meeste landen gedefinieerd als gebruiksvoorwerpen die door een kunstenaar ontworpen zijn, maar die industrieel (dus in serie) geproduceerd worden. De bescherming van deze voorwerpen valt dan onder een industriële wet, waarbij er geen rekening met de kunstenaar wordt gehouden. Daartegenover staat dat ontwerpen van tekenaars en beeldhouwers wel altijd door deze conventie beschermd worden, ongeacht de bestemming van hun ontwerpen.144 Om deze problemen te verhelpen, stelt Vaunois voor dat elk land dat tot de Unie van Bern behoort de toegepaste kunsten uitdrukkelijk opneemt in de opsomming van literaire en artistieke werken, opdat ook deze ontwerpen internationaal beschermd zouden zijn. In afwachting van een aanpassing van de wetgeving hieromtrent en om toegepaste ontwerpen ook auteursrechtelijk te beschermen in die landen die niet tot de Unie behoren, zou elk land dat een Wereldtentoonstelling organiseert deze ontwerpen voor minstens tien jaar moeten beschermen. Beide voorstellen worden met unanimiteit door het congres aangenomen.145 Vervolgens is het de beurt aan Georges Chabaud. Hij brengt verslag uit van zijn onderzoek naar de aan te brengen verbeteringen in de Conventie van Parijs (1883). Deze Conventie regelt de industriële eigendomsrechten, waar ook de industriële tekeningen en modellen tot behoren.146 Aangezien de toegepaste kunsten in de meeste landen nog onder deze wetgeving vallen (cf. het betoog van A. Vaunois), moet ook deze conventie onder de loep genomen worden. Chabaud stipt de volgende zes problemen voor ontwerpen van toegepaste kunsten aan: de definitie van een te beschermen tekening of model is te beperkt, de duurtijd van de bescherming is te kort, de verplichting om de tekening uit te werken, het verbod om in het buitenland geproduceerde objecten te introduceren, de veel te ingewikkelde formaliteiten die vervuld moeten worden en de hoge kosten die hieraan verbonden zijn. De eerste vier voorwaarden zijn maatregelen die tegemoet moeten komen aan het openbaar nut. Dit is nodig voor ‘echte’ industriële uitvindingen, maar ze zouden niet moeten gelden voor kunstenaars. Toch zullen deze voorwaarden niet snel aangepast worden, aangezien veel landen hier argwanend tegenover staan. Waar volgens Chabaud echter wel spoedig verbetering in kan en moet komen, is een vereenvoudiging van de administratie. Zijn voorstel om een uniformisering van de administratie mogelijk te maken door een internationale registratie, wordt dan ook met unanimiteit aangenomen. Ook zijn voorstel om een wet te introduceren die een minimum aan rechten toekent, wordt goedgekeurd. Hoewel ook Chabaud beseft dat dit veel moeilijker te bereiken zal zijn dan een administratieve vereenvoudiging.147

De bovenstaande lezingen geven twee redenen aan waarom de decoratieve kunsten onvoldoende gekend zijn en ondergewaardeerd worden. Enerzijds krijgen de moderne decoratieve kunsten nog steeds geen vaste plaats op Wereldtentoonstellingen, en anderzijds wordt de (internationale) verspreiding van nieuwe decoratieve ontwerpen bemoeilijkt door hun beperkte auteursrechtelijke bescherming. Op de slotdag van het congres voegt Grandigneaux, die voor de aanvang van zijn lezing over de hervorming van het professioneel onderwijs eerst een voorstel van Albert Dutry aan het congres voorlegt, hier een derde reden aan toe. De hedendaagse decoratieve kunsten richten zich voornamelijk tot de gegoede klasse, waardoor deze onbereikbaar blijven voor de modale man. Zelfs als de gewone man op een wereldtentoonstelling de moderne decoratieve kunst zou leren kennen, dan nog heeft hij niet de middelen om deze voorwerpen daadwerkelijk aan te schaffen. Terwijl ook de arbeiderswoningen en de woningen op het platteland met eenvoudig en praktisch, maar toch artistiek meubilair uitgerust kunnen worden. “Kunst voor het volk en door het volk,” het devies van William Morris blijkt dus nog altijd een mythe te zijn.148 Daarom vraagt Dutry aan de organisatoren van (wedstrijd)tentoonstellingen om meer aandacht te schenken aan les arts domestiques voor de gewone man en aan de kunstenaars om een deel van hun talent te besteden aan het verfraaien van dagdagelijkse objecten en ‘populair’ meubilair. Dutry’s opmerkingen zullen het onderwerp vormen van een studie, waarvan de resultaten gepresenteerd zullen worden op het volgende internationaal congres over de decoratieve kunsten.149

Dat de decoratieve kunsten een te elitair karakter hebben, wordt door Dutry eveneens aangehaald in zijn recensie van de Gentse Wereldtentoonstelling “Coup d’oeil sur l’Exposition de Gand”.150 De sociale doelstellingen die de verenigingen voor moderne decoratieve kunsten, geïnspireerd door het ideeëngoed van de Arts and Crafts beweging, nastreven, verdwijnen inderdaad al te vaak naar de achtergrond. Zo heeft ook William Morris zijn ideaal van ‘kunst voor het volk’ nooit kunnen bereiken. Door de klemtoon op handenarbeid te leggen en het gebruik van de machine volledig af te wijzen krijgen zijn ontwerpen een hoge kostprijs, zodat ze onbetaalbaar zijn voor de gewone man.151 Het is in Duitsland, waar kunst en industrie voor het eerst volledig met elkaar verbonden wordt, dat moderne decoratieve objecten ook toegankelijk worden voor een groter (middenklasse) publiek. De Werkstätten bieden dan ook een gamma aan van losse artistieke objecten in plaats van volledige interieurensembles.152 Ook in Frankrijk was de SAD, dat gestoeld is op het Duitse model, aanvankelijk sociaal geïnspireerd. Deze sociale doelstellingen zijn echter in de loop der jaren achterwege gelaten. De prestigieuze bijdrage van de SAD aan de Parijse Expo in 1925, een ontwerp voor een Franse ambassade, is hier een treffend voorbeeld van. De fricties tussen traditie en moderniteit enerzijds, en elitekunst en sociale kunst anderzijds, blijven dus ook in de jaren 1920 bestaan en worden zelfs één van de kenmerken van de art deco.153

De slotseance

Het congres wordt afgesloten met een laatste toespraak waarin verschillende congresleden aan bod komen en woorden van dank rijkelijk worden geuit. Verder wordt nogmaals beklemtoond dat de historische Franse stijlen (de Lodewijk- stijlen en de empirestijl) de decoratieve kunsten te lang overheerst hebben. Tot slot wordt er nog een samenvatting van de lezingen en de goedgekeurde voorstellen gegeven.154

Tekst : De decoratieve kunsten op de Wereldtentoonstelling van Gent in 1913 : Eline Stoop

Bronvermelding :
109 Yvonne Brunhammer, 1925 (Parijs: Presses de la Connaissance, 1976), 116; Claire Leblanc, “Kunst en industrie, ondanks alles een gelukkige verbintenis,” in Design Derby: Nederland België, 1815-2015, red. Frank Huygens, Mienke Simon Thomas en Werner Adriaenssens. (Rotterdam: Museum Boijmans van Beuningen, 2015), 58-59.
110 Oxford Art Online, s.v. “William Morris,” laatst geraadpleegd op 23 juni 2016, http://www.oxfordartonline.com/subscriber/article/grove/art/T059724?q=william+morris&search=quick&pos=2 &_start=1#firsthit.
111 Yvonne Brunhammer, Le Style 1925 (Parijs: Baschet, n.d.), 5-6; Adriaenssens, “Wenen-Brussel: realiteit of mythe? De invloed van de Wiener Werkstätte op de Belgische interieurkunsten,” 24.
112 Adriaenssens, “Wenen-Brussel: realiteit of mythe? De invloed van de Wiener Werkstätte op de Belgische interieurkunsten,” 23, 26.
113 Ibid., 25-26; Pascale Ingelaere, Werner Adriaenssens, Ronny De Meyer, et al., Modernisme, Art Deco (Luik: Mardaga, 2004), 156; Brunhammer, Tise en Khalifa, Les artistes décorateurs, 12; Adriaenssens et al., Art Nouveau en Design, 104-105; Troy, “Toward a redefinition of tradition in French design,” 61,63.
114 Brunhammer, et al., Art deco in Europa, 202; “Die Geschichte des Deutschen Werkbundes,” laatst geraadpleegd op 23 juni 2016, http://www.deutscher-werkbund.de/geschichte.html.
115 Brunhammer, Le Style 1925, 8.
116 “Les sociétés d’éducation et d’initiative artistique,” 73; Brunhammer, 1925, 11-12; Brunhammer, Le Style 1925, 14; Adriaenssens, “Wenen-Brussel: realiteit of mythe? De invloed van de Wiener Werkstätte op de Belgische interieurkunsten,” 26; Ingelaere, Adriaenssens, De Meyer, et al., Modernisme, Art Deco, 156; Brunhammer, Tise en Khalifa. Les artistes décorateurs, 12, 15; Adriaenssens et al., Art Nouveau en Design, 107; Stephen Harrison, “Modernity Revealed: The World’s Fairs from 1900 to 1925,” in Inventing the modern world: decorative arts at the world’s fairs, 1851-1939, red. Jason T. Busch en Caterhine L. Futter. (New York: Skira Rizzoli Publications, 2012), 198.
117 “Congrès des Arts Décoratifs – L’évolution moderne de l’architecture et des arts décoratifs,” 37-53. 118 Ibid., 37-41.
119 Ibid., 43.
120 Ibid., 44-51.
121 “Congrès des Arts Décoratifs – vɶux et résolutions du congrès,” 145
122 Brunhammer, 1925, 116.
123 Ingelaere, Adriaenssens, De Meyer, et al., Modernisme, Art Deco, 156.
124 Adriaenssens, “Wenen-Brussel: realiteit of mythe? De invloed van de Wiener Werkstätte op de Belgische interieurkunsten,” 21.
125 Ingelaere, Adriaenssens, De Meyer, et al., Modernisme, Art Deco, 157; Jared Goss, French art deco (Londen: Thames & Hudson, 2014), 7.
126 “Congrès des Arts Décoratifs – Enseignement professionnel,” 101-122.
127 Ibid., 103-106.
128 Dat dit een actueel vraagstuk is blijkt uit de artikels die hierover verschenen zijn in het Franse tijdschrift voor decoratieve kunsten Art et Décoration. Voorbeelden hiervan zijn: A.D. “L’enseignement de l’art décoratif en Allemagne et en France à propos d’un congrès recent.” Art et Décoration: revue mensuelle d’art moderne, nr. 34
(08/1913): 1-6; E. Robert. “L’apprentissage des métiers d’art: la ferronnerie.” Art et Décoration, nr. 34 (08/1913): 39-50; Monod, François. “Question d’enseignement – les écoles d’art industriel de la ville de Paris et le “modernisme”: l’école bouille.” Art et Décoration, nr. 34 (10/1913): 1-2. Voorts komt dit ook vaak in artikels met een ander onderwerp aan bod.
129 Ibid., 107-113.
130 Ibid., 114-117.
131 Ibid., 121.
132 Troy, “Toward a redefinition of tradition in French design,” 63.
133 Ole W. Fischer, “Passion, Function and Beauty: Henry van de Velde and his contribution to European Modernism – exhibition review,” West 86th: A Journal of Decorative Arts, Design History and Material Culture 20, nr. 2 (2013): 145.
134 “Congrès des Arts Décoratifs – Participation des artistes et artisans, créateurs de modèles des arts appliqués, aux expositions,” 61-73.
135 Ibid., 62.
136 Conférence diplomatique internationale concernant les expositions internationales (1912-10; Berlijn), Conférence diplomatique concernant les expositions internationales, Berlin [octobre] 1912 (Parijs: impr. de Chaix, 1928), 2.
137 “Congrès des Arts Décoratifs – Participation des artistes et artisans aux expositions,” 62-63.
138 Ibid., 64-66, 69; “Congrès des Arts Décoratifs – vɶux et résolutions du congrès,” 145-146. 139 “Congrès des Arts Décoratifs – Réunion du bureau du congrès,” 76-79.
140 Eugène Gailland, Voeux des artistes décorateurs délégués par la Société des Artistes Français, la Société Nationale des Beaux-Arts, la Société du Salon d’Automne, la Société des Artistes Décorateurs, l’Union Provinciale des Arts Décoratifs, réunis le 25 juillet 1913, à propos des projets d’Exposition internationale de 1916 (Parijs: Imp. E. Durand, 1913), 3,5.
141 “Congrès des Arts Décoratifs – Etude des améliorations à apporter à la législation et aux conventions internationales pour la protection de l’oeuvre d’art appliqué,” 81-94.
142 André Taillefer, Révision de la convention de Berne, examen du texte voté par la conférence de Berlin/ rapport présenté au syndicat par M. A. Taillefer à la séance du 14 janvier 1909; Syndicat pour la protection de la propriété intellectuelle (Parijs: impr. de J. Dumoulin, 1910), 4.
143 Ibid., 4; “Congrès des Arts Décoratifs – la protection de l’oeuvre d’art appliqué,” 82,84.
144 “Congrès des Arts Décoratifs – la protection de l’oeuvre d’art appliqué,” 83-84.
145 Taillefer, Révision de la convention de Berne, 3; “Congrès des Arts Décoratifs – la protection de l’oeuvre d’art appliqué,” 89-90; “Congrès des Arts Décoratifs – vɶux et résolutions du congrès,”
146. 146 Conférence internationale pour la protection de la propriété industrielle (1883; Parijs), Procès-verbaux des séances : texte de la convention et du protocole de clôture, Paris, le 20 mars 1883 (Parijs: Impr. nationale, 1883), 51-57.
147 “Congrès des Arts Décoratifs – la protection de l’oeuvre d’art appliqué,” 90-93; “Congrès des Arts Décoratifs – vɶux et résolutions du congrès,” 147.
148 Oxford Art Online, “William Morris.”
149 “Congrès des Arts Décoratifs,” 101-102.
150 Zie hoofdstuk II.3.3., p. 38-39.
151 Charlotte en Peter Fiell, William Morris (Keulen: Taschen, 1999), 8.
152 Adriaenssens, “Wenen-Brussel: realiteit of mythe? De invloed van de Wiener Werkstätte op de Belgische interieurkunsten,” 26.
153 Brunhammer, Tise en Khalifa, Les artistes décorateurs, 22; Brunhammer, et al., Art deco in Europa, 195, 198.
154 “Congrès des Arts Décoratifs – séance de clôture,” 125-140