Panorama Coloniaal paviljoen

Dankzij een deelactie van mijn FB pagina van Gent 1913, vonden we het Panorama van het Colioniaal Paviljoen terug.
Hiervoor wil ik mijn oprechte dank uiten aan Kunsthistorica Aletta Rambaut, zonder haar deelactie was dit panorama misschien nog niet teruggevonden.
Alfred Bastien in samenwerking met Paul Mathieu schilderden het Panorama van Congo . Samen hadden ze twee maanden rondgezworven in Neder-Congo om het werk zo realistisch mogelijk voor te stellen.
Het panorama van Congo, besteld in opdracht van het Ministerie van Koloniën, moest de onmetelijke rijkdommen van de Belgische kolonie in de etalage plaatsen.
Onder de koepel van het Koloniaal Paleis verscheen 14,5 meter hoog en 150 meter lang een doek van goed 1640 m². De Belgische bevolking kreeg op artistieke wijze een didactische voorstelling van de positieve gevolgen van het koloniale avontuur.
Door het grote succes van het panorama op de wereldtentoonstelling van 1913, werd deze hergebruikt op de expo 58 te Brussel.
Het Koninklijke Museum voor het Leger en de Krijgsgeschiedenis heeft door toedoen van Bastien zelf sinds de jaren 50 het Congopanorama bewaard. En ja het is nog zo goed als helemaal bewaard. Intact zelfs, op de uiteinden na. In 2008 is het helemaal uitgerold. Het KIKIRPA en panoramaspecialisten vanuit de hele wereld waren erbij. Het is bijzonder kleurrijk en relatief goed bewaard.

Analyse van het panorama, door de uitleg van de kunstenaars zelf gegeven aan de journalist van Gand Exposition, uitgave van 30 juni 1912.
Nooit eerder zal het publiek zijn uitgenodigd om zo’n grandioos schouwspel te aanschouwen: in de landschappen die bewonderenswaardig gekozen zijn in onze kolonie, waarvan de verscheidenheid gaat van de meest lachwekkende plaatsen tot de meest woeste hardheid en van de dorre berg, ontvouwen zich bekende taferelen voor je ogen van al onze kolonialen.
Hier is de aankomst in Matadi van de prachtige schepen die zojuist de formidabele Chaudron d’Enfer hebben afgekoeld. Matadi viert feest, alle vlaggen worden gehesen bij de fabrieken. Het is zondag, de dag van de grote mars op het plein. De inboorlingen, met veelkleurige lendendoeken, verkopen, kopen, in geanimeerde en krioelende groepen, de schilderachtige producten die in overvloed op de grond zijn uitgespreid, voor de grootste vreugde van onze ogen. Boven de witte daken van de fabrieken zal de toeschouwer, die dit tafereel van heel hoog domineert, de enorme ontwikkeling van de rivier zien die zestig meter van het canvas beslaat.

De postbodes verlaten de postkantoorgebouwen met de langverwachte post, en de soldaten passeren, opgewekt, bedekt met het stof van het ruwe toneel, trompetten weerklinkend.
Aan de voet van het bos begint de immense brousse die de meest oneffen grond beklimt die er is: het Palabala-massief… Ah! Degenen die te voet het massief hebben bereikt langs het pad, de trappen, zou je kunnen zeggen, karavanen, zullen hier dit bijna angstaanjagende land vinden onder zijn donkere hemel, waar de tornado voortdurend dreigt. Niets meer dan een klein pad in een woestijn van bergen, waar het kwarts schijnt onder de blote voeten van de rijen dragers. Hier meer dan daar, in de oksel van de heuvels wat verbrande vegetatie, bomen verschroeid door de nog rokende bosbranden, en de horizon afgesloten door een muur van donkere rots, zover het oog reikt. Dit is duidelijk geen Zwitserland!
Het landschap is uitgestrekt, afgesloten door de machtige bergkam van Kionzo of de wilde brousse, op sommige plaatsen verbrand en gestreept met donkere vlekken. Stroomopwaarts strekt zich het plateau van Vivi uit, daar riep Stanley de onafhankelijke staat Congo uit, en aan de kant zie je het lelijke karavaanpad, zo stil beroemd.

In de buurt van de pier, waar de grote schepen, waaronder we binnenkort een nieuwe en prachtige stoomboot zullen bewonderen, gebouwd door de Societe Anonyme van John Cockeril de Seraing, die onze producten aan land zal brengen, is de spoorweg geënt met meerdere sporen, zijn ontelbare wagons, zijn mooie kleine groene
locomotieven met gepolijst messing, waarvan de pluimen opstijgen naar midden van het panorama. Aan de rand van de rivier heerst een overvolle bedrijvigheid; we zien hoe de weg zich in de geul van de rots begeeft die onze ingenieurs zoveel moeite heeft gekost.
Het contrast van deze moderne animatie is van het mooiste effect in deze kalme natuur, waarvan de imposante contouren worden gepoëtiseerd door een grote bewegende lucht, een lucht die de hoge bomen lijkt te doen trillen waaronder een herder zelfs zijn schapen laat grazen.

Een ander tafereel vervoert ons onder de gigantische kale baobabs. Een tamtam brengt mensen uit een groot dorp samen die de dans van de twee prachtige bacchanten bijwonen, schilderachtig omringd door een menigte dansers en muzikanten, dit alles in een bewonderenswaardige omgeving waar de palmbomen, de bananenbomen hun koele schaduw verspreiden op de verschroeide aarde .
Door een paar stappen verder te gaan, komen we op de rechteroever van de M’Pozo. Alle Congolezen zullen, met het genoegen een mooie reisherinnering ontmoeten, de bewonderenswaardige plek herkennen die wij twee kunstenaars hier aan hen herstellen: verse watervallen waar de vissers hun netten hebben uitgerekt, jonge verkopers aan de oevers, dat de eerste spoorwegbrug om schrijlings te strijken in de verte, voor de hooghartige silhouetten van Pic Cambier verloren in een mooie roze wolk. Dit deel van het schilderij zal een diepe indruk maken.

Op de top van Kirkanda, in de koele schaduw, hebben onze kunstenaars zich in het ziekenhuis gevestigd waar de zwarten worden verzorgd, het ziekenhuis waar de arme blanken worden afgevoerd, getroffen door een hard lot. Aan onze voeten snijdt een team van arbeiders in de ruwe rots om begaanbare lanen te boren die Matadi binnenkort
een gezonde en zeer levendige stad zullen maken die echt uit de rots moest worden uitgehouwen. Want Matadi betekent: Steen.

En dit alles, gezien door de ogen van een kunstenaar, liefhebbers van licht en vorm, waarnemers om op te starten, zal een fascinerende special zijn, een van die dingen die nostalgie naar verre landen opwekt. En misschien zal dit panorama van Congo, door zijn artistieke overtuiging, een rol spelen bij de beslissing van sommige Belgen om naar onze grote en mooie kolonie te gaan.
De reacties van de pers

Expo 1935 Brussel
In het gebouw van de Société Auxiliaire de Propagande Coloniale (de privéfirma Soprocol) waarin promotie werd gemaakt voor Congotoerisme. In dit Soprocolgebouw was een panorama te bewonderen van Ruwenzori en het Parc National Albert, alsook een recyclage van het panorama van de Gentse wereldtentoonstelling in 1913.
Een gebouw met een oppervlakte van 3.500 m2 dat het panorama van de schilders Alfred Bastien en Paul Mathieu huisvest en een opmerkelijke evocatie vormt van de bergachtige locaties van Bas-Congo.
Diorama’s, werken van de heer James Thiriar en zijn medewerkers Swyncop en Léonard onthulden op opvallende wijze de bijzondere schoonheid van de regio’s die deel uitmaken van het Albert National Park. Ze waren gebouwd volgens de voortreffelijke exemplaren die de heer James Thiriar meebracht van een reis naar Ruwenzori, waar hij de wetenschappelijke missie had begeleid die door het Nationaal Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek naar deze regio was gestuurd.
Rondom het panorama bevonden zich de toerismehal en een proeflokaal voor Congo-koffie.

De koloniale kunstenaars en het ministerie van Koloniën.
Het interbellum vormde een cruciale periode voor de institutionalisering van de afrikanistische kunst als propagandamiddel. Het koloniale kunstbeleid dat hier ontstond, kon echter wel getypeerd worden als een beleid in ontwikkeling dat groeipijnen kende en zowel voor- als tegenstanders verzamelde. Een eerste belangrijke samenwerking tussen de koloniale kunstenaars en het ministerie van Koloniën vond al plaats in 1911-1913.
In het kader van de Gentse Wereldtentoonstelling van 1913 ontvingen de befaamde klassieke schilders Alfred Bastien en Paul Mathieu de eerste artistieke koloniale reisbeurs en zo vervaardigden ze het monumentale Panorama du Congo Op een gigantisch doek met maar liefst een hoogte van vijftien meter en een omtrek van 150 meter gaven ze een panoramisch zicht weer waarin een historische synthese van de evolutie van Congo onder de leidende hand van de Belgen centraal stond. Het panorama lokte duizenden bezoekers.
Aan de zoektocht naar de rode draden in dit beleid dient een typering van de twee partners in deze samenwerking vooraf te gaan. De koloniale kunstenaars maakten deel uit van een bredere groep van afrikanistische kunstenaars. Deze blanke schilders en beeldhouwers waren beïnvloed door de Afrikaanse thematiek, de typische Afrikaanse kunstvormen en kleuren. Het oudere oriëntalisme dat vooral zijn blik richtte naar het Nabije Oosten en Noord-Afrika werd opgevolgd door een groeiende fascinatie voor Zwart Afrika die vanaf het einde van de 19de eeuw en vooral tijdens het interbellum steeds sterker werd. Bepaalde grootstedelijke cultureel-artistieke milieus in West-Europa en de Verenigde Staten raakten in de ban van de africanophilie of négrophilie. De Afrikaanse geest en haar kunstvormen voelden aan als een verfrissend alternatief voor de verstarde westerse rationele mentaliteit en de academische kunst die na de shock van de Eerste Wereldoorlog voor sommigen had afgedaan. Herbronning moest komen
van de Afrikaanse geest die “creatief, intuïtief, natuurlijk en emotioneel” zou zijn. Deze verheerlijking van het primitieve en het authentieke, maar vooral ook van het exotische, was niet alleen terug te vinden in de schilder- en beeldhouwkunst, maar ook in de mode, de jazz, de dans, het ballet en het toneel. Deze tijdsgeest begunstigde natuurlijk het succes van het groeiende aantal afrikanisten in de Europese steden De term koloniale kunstenaars verwees vooral naar deze blanke kunstenaars die in tegenstelling tot sommige van hun collega’s daadwerkelijk naar de kolonies reisden en voor een vrij lange periode ter plaatse hun kunst beoefenden. Aan deze koloniale kunst waren dan ook specifi eke moeilijkheden verbonden. Het storende – maar voor sommigen ook inspirerende – felle licht, de droogte, de vochtigheid, de hitte en vooral ook het overdonderd zijn door de vele nieuwe visuele indrukken beïnvloedden het tot stand komen van deze kunst. Pierre De Vaucleroy, één van de meest succesvolle Belgische afrikanisten, was zodanig onder de indruk dat hij stelde dat hij opnieuw moest leren schilderen. Deze radicaal verschillende omstandigheden hadden zo’n sterke invloed dat vele nochtans bekwame kunstenaars het documentaire en het puur descriptieve schilderen niet konden overstijgen.
Artistiek afrikanisme was vanzelfsprekend niet louter een Belgisch, maar een Europees fenomeen waar zowel Britse, Duitse, Italiaanse, Franse en Portugese kunstenaars deel van uitmaakten. Na de Franse afrikanisten waren de Belgische afrikanisten echter het grootst in aantal. Tijdens het interbellum verbleven een vijfentwintigtal schilders en beeldhouwers in het Congobekken. Onder hen waren de schilders Fernand Allard l’Olivier, Henri Kerels, André Hallet, Clément Serneels, André Mahieu, Pierre De Vaucleroy en de beeldhouwers Arthur Dupagne en Jane Tercafs. Deze kunstenaars waren vooral afkomstig uit Brussel en Wallonië. De meesten hadden een vorming genoten aan de Académie royale des beaux-arts te Brussel of aan de Luikse academie. Het ging hier om een hybride verzameling van kunstenaars die niet eenvoudig thuis te brengen waren in één bepaalde stroming of kunstenaarsschool.
Bovendien was een artistiek dualisme inherent aan het afrikanisme. Zowel kunstenaars met een traditionele stijl zoals André Hallet en Clément Serneels, als aanhangers van art deco zoals Fernand Allard l’Olivier en expressionisten als Pierre De Vaucleroy en Maurice Van Essche vertoefden in de kolonies. De expressionisten en kubisten haalden daarbij vaak inspiratie uit de traditionele Afrikaanse kunst. Doordat het moeilijk
schilderen of beeldhouwen was in het Congolese klimaat kwam het voor dat de stijl van kunstenaars veranderde of uitgezuiverd werd. Er was echter geen sprake van een specifieke koloniale of Europees-Afrikaanse stijl, hoewel de fascinatie voor Afrikaanse traditionele kunst en de voorkeur voor bepaalde thema’s natuurlijk wel gelijkenissen
veroorzaakten tussen bijvoorbeeld Franse en Belgische koloniale kunst. De Belgische afrikanisten behoorden – met uitzondering van Fernand Allard l’Olivier – niet tot de grote Belgische namen van de jaren 1920 of 1930. Het ging meestal om kunstenaars met een eerder kleine bekendheid. Een laatste kenmerk van het afrikanisme was het samengaan van de professionele kunstenaars, namelijk zij die hoofdzakelijk leefden van hun kunst, en de amateurs die naast hun kunst nog een beroep uitoefenden. De amateurs zoals schilderes Marie De Paepe speelden een belangrijke rol in het culturele leven van Congo. Zij namen ook deel aan de koloniale propaganda.
De steun van de overheid was algemeen gesteld essentieel om de professionele koloniale kunst tijdens het interbellum in de kolonies te laten bloeien. Vele Belgische kunstenaars vertrokken immers voor een tocht van zes tot acht maanden. Dit langdurige verblijf verklaarde ook waarom haast alle professionele kunstenaars die tijdens het interbellum Congo bezochten van een officiële artistieke reisbeurs gebruik maakten. Het reeds verbeterde, maar nog steeds niet zo evidente transport kostte enorm veel. Daarbij kwam dan nog de voedselbevoorrading, het huren van ateliers en het houden van artistieke tournees. Het belang van een reisbeurssysteem en officiële steun werd volgens Thornton aangetoond door de situatie van de Britse koloniale kunst. De Britse overheid verleende de kunstenaars in zijn Afrikaanse kolonies weinig stimulansen en reisbeurzen waardoor het afrikanisme en ook de artistieke propaganda haast afwezig bleven.
Naast de wens om officieel succes te behalen en goedbetaalde overheidsopdrachten in de wacht te slepen, beschikten de kunstenaars ook over persoonlijke motivaties om naar de overzeese gebieden te reizen. Zowel avant-gardisten als kunstenaars met een klassieke stijl wilden hun kunst in Congo volledig herbronnen. Nochtans twijfelden sommige kunstenaars en beleidsmakers aan de vertu éducatrice van Congo voor kunstenaars. De reis naar Congo week immers sterk af van de klassieke studiereis naar Italië met de Prijs van Rome waar vooral de academische kunst voorwerp van studie was. Avant-gardisten zoals Henri Kerels en Pierre De Vaucleroy waren begeesterd door de primitieve Afrikaanse artistieke vormen. Beeldhouwster Jane Tercafs en schilder René Lesuisse trokken op hun beurt naar Congo om een studie te maken van de traditionele Afrikaanse maskers en beeldjes van de stam Mangbetu. Voor Jane Tercafs was het doel van haar tocht dan ook vrij duidelijk. Zo vertelde ze aan Périer : “C’est très simple, le travail
d’atelier ne me permet pas de progresser. Je veux renouveler mon art au contact de la nature primitive et de ces belles architectures mouvantes que sont les nègres (…)”. Kunstenaars zoals Pierre De Vaucleroy en Henri Kerels keerden zich af van de westerse maatschappij die hen te gejaagd, rationeel, oppervlakkig en onecht overkwam. Ze richtten hun blik naar Congo, gewapend met ideeën en ook illusies rond de zogenaamde natuurlijke Afrikaanse levensstijl, de vele bizarre volkeren en het oeroude traditionele leven. In deze ideeën van de kunstenaars viel tegelijk ook een vorm van exotisme terug te vinden die ook aanwezig was in het oriëntalisme. Dit nam echter niet weg dat vele afrikanisten tijdens het interbellum ook met een meer open blik naar Afrika keken.
De andere partner, namelijk de Belgische koloniale overheid, versterkte na de Eerste Wereldoorlog zijn rol als verspreider van propaganda. Deze propaganda was steeds in handen geweest van private initiatieven uit het bedrijfsleven en het kerkelijke milieu. Reeds vóór de Eerste Wereldoorlog eiste de koloniale overheid onder leiding van Leopold II wel de organisatie op van de grootste propagandamachines, namelijk de koloniale paleizen op de Wereldtentoonstellingen. Tegelijk liet de koning in 1910 het prestigieuze Museum van Belgisch-Congo in Tervuren bouwen. Na de Eerste Wereldoorlog was de koloniale overheid ervan overtuigd dat het Belgische volk nog steeds geen koloniale mentaliteit had. Om deze mentale annexatie te bevorderen, richtte het ministerie van Koloniën haar eigen propagandadiensten op, zoals in 1923 de Service des Conférences et des Informations. Ze versterkte de werking van het Office Colonial, een voornamelijk economisch propagandabureau dat reeds in 1907 ontstaan was. Het Office Colonial groeide uit tot de belangrijkste officiële propagandadienst. In een tijd waarin de volksmassa het stemrecht verworven had, stemde het ministerie van Koloniën de propaganda bijgevolg veel meer dan voor 1914 op de gewone man af. Ook de jeugd vormde een steeds belangrijker doelwit.
Het propagandadiscours bevatte drie essentiële boodschappen. Vooreerst moesten de Belgen overtuigd worden van het morele belang van de kolonisatie. Het beeld van de Belg als katholieke beschaver die goede werken leverde in het niet-ontwikkelde Congo stond hier centraal. Vervolgens moesten de schitterende economische resultaten alle voer tot discussie uitsluiten, aangezien Congo een ware goudmijn was. Tot slot fungeerden de koloniale gebieden ook als een symbool dat het patriottisme en de liefde voor het koningshuis moest aanwakkeren. Na de Eerste Wereldoorlog kon dan ook terecht gesproken worden van een ware propagandagolf waarin de meest diverse propagandamiddelen werden aangewend, van conferenties tot brochures, van krantenartikels tot tentoonstellingen. Maar ook visuele propagandamiddelen zoals de moderne fotografie en film, alsook Afrikaanse en koloniale kunst namen sterk in belang toe.

Het volledige panorama

[Diavoorstelling tonen]