LES ARTS DE LA FEMME

De stichting van een nieuwe kunstenaarsvereniging.

‘Les Arts de la Femme’ wordt op 29 maart 1908 opgericht in Elsene door de Luxemburgse kunstenares Mathilde Mayer (mevrouw Franz Philippson; 1856–1926). Zij vervult de rol van voorzitter en naast haar bekleden nog 30 vrouwen en 8 mannen een organiserende functie binnen de organisatie (Cfr. infra ‘Les Arts de la Femme’: voor en door vrouwen).

Beknopt verwoord is het “exclusieve doel” van de vereniging gericht op vrouwen die “vrouwennijverheid” beoefenen. Het doel van de vereniging is het op de markt brengen van hun producten, de acceptatie van objecten in het depot, en de verkoop ervan voor eigen rekening van de kunstenares in kwestie :

“Elle a pour objet exclusif de faciliter aux femmes qui pratiquent les industries féminines le placement des produits de leur travail, l’acceptation en dépôt et la vente par son entremise pour compte des productrices des marchandises confectionnées par elles.”1

De oprichting gebeurt onder Hoge Bescherming van prinses Elisabeth van België (S.A.R. Madame la Princesse Albert de Belgique; Elisabeth Van Wittelsbach; 1876-1965). Vanaf de troonopvolging van Albert I in 1909, tot zolang de vereniging actief is, zal Elisabeth de bescherming verder zetten als koningin (‘Sous le Haut Patronage de S.M. la Reine’).2 Deze bescherming wijst erop dat de vereniging al vanaf haar start een hoog aanzien geniet. Een vereniging in België kan immers alleen maar ‘De Permanente Hoge Bescherming’ van een lid van de Koninklijke Familie krijgen wanneer de “vereniging en haar leiders van een onberispelijke, stevige reputatie genieten en lovenswaardige doelstellingen nastreven en van sportieve, charitatieve, culturele of wetenschappelijke maar niet-winstgevende aard zijn.” Een bescherming kan worden toegekend voor een periode van twee of vijf jaar.3
De vereniging heeft in 1908 een bescherming van twee jaar gekregen. In januari 1910 wordt de bescherming verlengd met vermoedelijk opnieuw twee jaar.4

Vanaf het tweede werkjaar richt ‘Les Arts de la Femme’ de afdeling van het kantwerk op binnen de vereniging (‘Le comité de la Dentelle’). De afdeling krijgt Hoge Bescherming van prinses Clémentine van België (Sous le Haut Patronage de S.A.R. La Princesse Clémentine de Belgique; Clémentine Albertine Marie Leopoldine; 1872-1955). Deze afdeling is van groot belang binnen de werking van ‘Les Arts de la Femme’ (Cfr. infra ‘Organisatiestructuur’, ‘Activiteiten’).

Een pauze tijdens de grote oorlog (1914-1918)

De exacte einddatum van het bestaan van de vereniging is vooralsnog niet bekend. Tussen 1913 en 1918 kon in contemporaine bronnen geen enkele vermelding worden teruggevonden van ‘Les Arts de la Femme’. Op 4 augustus 1914, breekt de grote oorlog uit en zijn verschillende organisatrices actief binnen andere initiatieven die stroken met de missie van ‘Les Arts de la Femme’. Anderen engageren zich binnen bewegingen die een grote nood kennen tijdens deze woelige periode.

Verschillende vrouwen van ‘Les Arts de la Femme’ zetelden in ‘l’Union patriotique des femmes belges’, opgericht op 8 augustus 1914, en dragen zo bij aan de noodhulp waar deze beweging zich aanvankelijk op concentreert. Later ontwikkelt ze vooral initiatieven voor tewerkstelling. De ‘Union’ groeit in heel korte tijd uit tot een van de belangrijkste liefdadigheidsverenigingen uit de Eerste Wereldoorlog.5 De vereniging wordt voorgezeten door de Belgische feministe Jane Ouwerx (mevrouw François Brigode; 1870-1952). Daarnaast zetelen ook Mathilde Mayer en de Brusselse veelzijdige kunstenares Valentine Van Halteren (mevrouw Fernand Franchomme; 1868- ) in het organiserende team.6

Thérèse Goldschmidt (mevrouw Louis Hymans; 1873-1963) volgt in 1914 haar man, Paul Hymans, die in die periode Brusselse liberale volksvertegenwoordiger is, richting Frankrijk, waar ze samen in Le Havre een recreatiecentrum opstarten voor soldaten. In 1916 start ze de hulpvereniging, ‘la famille de l’infermière’, op voor verpleegsters die ondersteuning van het rode kruis krijgen.7

Aline Bouquié (1876-1949) zal als dame d’oeuvres en journaliste actief zijn tijdens de jaren van oorlog. Zo schrijft ze in 1917 haar versie van de Duitse invasie neer in het oeuvre ‘Dans la geôle bruxelloise. Deux années sous le joug allemand’.8 In ‘Stars and Stips’ zal ze zich engageren voor de weeskinderen van de oorlog en op het einde van de oorlog, in 1918, zal ze secretaris en daarna ook chef zijn van het bureau van het Amerikaanse Rode Kruis in Parijs.9

Marie Mali (mevrouw Louis Kéfer; 1885-1927) zal al enkele jaren voor de start van de oorlog een nieuwe vereniging opstarten: ‘Les Amies de la Dentelle’. Vanaf 18 januari 1915, en tijdens de jaren van oorlog, werkt deze vereniging samen met ‘War lace’, een centrale commissie die de kantnijverheid aanmoedigt (Cfr. infra ‘Andere kunstenaarsverenigingen voor en door vrouwen’).10

Definitief einde

In 1918 krijgt de vereniging nog twee keer een vermelding in contemporaine kranten.11 Dit zijn waarschijnlijk de laatste berichten die ooit verschenen zijn van ‘Les Arts de la Femme’. Deze berichten maken meldingen van een tentoonstelling waarbij de nadruk ligt op het tentoonstellen van schilderkunst terwijl voorafgaand aan de oorlog toegepaste kunst centraal stond (Cfr. infra Vrouwenkunsten of vrouwennijverheid?’; ‘Tentoonstellingen’).12

Zoals eerder vermeld heeft de vereniging vermoedelijk een toekenning van Hoge Bescherming van prinses Elisabeth gekregen voor twee jaar met achteraf een verlenging. Na de oorlog, in 1918, was de rust teruggekeerd en kregen de organisatrices wederom de mogelijkheid om zich bezig te houden met artistieke activiteiten en ontvingen ze opnieuw de Hoge bescherming.

‘Les Arts de la Femme’ stopt even met bestaan tijdens de eerste wereldoorlog maar dit wil niet zeggen dat de kantnijverheid stilstond tijdens de jaren van oorlog. In tegendeel, merkwaardig genoeg zal het uitbreken van de eerste wereldoorlog voor een opflakkering zorgen (Cfr. infra. ‘Vrouwenkunsten of vrouwennijverheid’).13

De uiteindelijke stopzetting van de vereniging vindt vermoedelijk plaats in 1918. Volgens Marguerite Coppens, voormalig titularis van de afdeling ‘Kant en Kostuum’ van de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, waren er na de eerste wereldoorlog in 1918 verschillende pogingen om een heropleving van de kantnijverheid tot stand te brengen, maar kenden deze geen succes (Cfr. infra. ‘Vrouwenkunsten of vrouwennijverheid’).14 ‘Les Arts de la Femme’ ondernam vermoedelijk ook een poging, vermits er één tentoonstelling plaatsvindt in december 1918.15

Het vrouwenpaviljoen op de wereldtentoonstellingen.

De wereldtentoonstellingen nemen een belangrijke plaats in binnen de geschiedenis van de vrouwenbewegingen.16 Zoals opgemerkt door Hans Vandevoorde, zijn nationale exposities “de eerste en waarschijnlijk meest effectieve domeinen waarop de vrouwen hun ongenoegen met de patriarchale samenleving kunnen uiten”. De exposities zijn een miniatuurversie van de echte wereld. Daarnaast is de evolutie op gebied van emancipatie van de vrouw op de wereldtentoonstellingen vergelijkbaar met de evolutie buiten de expositie.17

Tijdens de Belle Epoque gaan vrouwen, die aanvankelijk niet mochten deelnemen aan publieke activiteiten, stilaan emanciperen. Ook binnen de wereldtentoonstellingen komt emancipatie geleidelijk op gang. Paul Greenhalg schrijft in zijn onderzoek over wereldtentoonstellingen dat de deelname van vrouwen te wijten is aan het feit dat vrouwen de helft van het publiek uitmaken en dus dat het commercieel goed gezien is dat er voor hen ook een plaats wordt vrijgehouden. Anderzijds weerspiegelt het de maatschappij en kan het vrouwen niet uitsluiten.18

Sinds het ontstaan van de wereldtentoonstelling maken vrouwen deel uit van het evenement. Ook al zijn ze niet altijd even zichtbaar als hun mannelijke collega’s. Alvorens de deelname van ‘Les Arts de la Femme’ aan de wereldtentoonstellingen in Brussel in 1910 en in Gent in 1913 wordt besproken, wordt in dit onderdeel de evolutie van de deelname van vrouwen aan het evenement toegelicht (Cfr.infra ‘Tentoonstellingen’).

Tijdens de wereldtentoonstelling in Wenen in 1873 is er voor het eerst, sinds het ontstaan van de manifestatie in Londen in 1851, sprake van een vrouwenpaviljoen, Pavillon der Frauenarbeit genaamd. Deze plaats is gereserveerd voor het tonen van thuisarbeid die verricht wordt door vrouwen.

Het is pas op de ‘Philadelphia Centennial’ (1876) dat er voor het eerst een internationaal gezelschap van vrouwen verzamelt dat meer realisaties tonen dan enkel het thuiswerk. Vrouwen financieren zelf het Woman’s Pavilion “(…) met onder andere een bibliotheek, een kunstgalerij, machines met vrouwelijke ingenieurs, een sectie onderwijs (…)”.1947 Volgens vrouwelijke activisten was er een gebrek aan politieke onderwerpen 20 in dit paviljoen; zo is er geen aandacht voor het vrouwenstemrecht, wat op dat moment toch leefde onder de bevolking.

Ook op de ‘World’s Columbia Exposition’ in 1893 te Chicago kunnen vrouwen terecht in een paviljoen dat speciaal voor hen is opgericht.21 Het thuiswerk, dat tot nu toe de hoofdrol speelde in de vrouwenafdelingen, is aangevuld met een grote selectie schilderijen, beeldhouwwerken, decoratieve kunsten en kunstnijverheid.22 Het is ook de eerste keer dat er sprake is van congressen, waar er wel plaats was voor propaganda en voor vrouwenstemrecht. Tijdens dit gebeuren ontstaat het Belgische ‘Comité des Dames’, onder Hoge Bescherming van de koningin, opgericht om Belgische vrouwen te vertegenwoordigen in Chicago. Marie-Louise-Alexandrine-Caroline Van Hohenzollern-Sigmaringen (De gravin Van Vlaanderen; 1845-1912) wordt erevoorzitter van het organiserend comité. Het comité bestaat vooral uit echtgenoten van politici, schilderessen en adellijke dames.23

Het is duidelijk dat door het opstellen van een vrouwenpaviljoen een scheiding ontstaat tussen de werken die mannen of vrouwen voortbrengen. Enkel op de aparte afdeling met kunstwerken van vrouwen worden vrouwen betrokken in de organisatie en dan nog in beperkte mate.24 Over de exposanten vertelt Hans Vandevoorde dat ze steeds hetzelfde profiel behouden: “ze zijn vaak niet getrouwd of weduwe, behoren tot de burgerij of zelfs de hoge burgerij en de adel, en spreken graag een mondje Frans”.24

Tentoonstelling Luik 1911 en Wereldtentoonstelling Gent 1913.

Zoals eerder vernoemd is ‘Les Arts de la Femme’ een vereniging die veel belanghebbenden telt waarvan slechts een klein percentage ook effectief tentoon stelt. Op enkele krantenartikels na, zijn de catalogi van de tentoonstellingen de enige referentie voor een omschrijving van de kunstwerken, zonder illustratie. Slechts eenmalig verschijnt er een artikel met afbeeldingen van werken van Irène D’Olszowska.

De internationale tentoonstelling van de architectuur en de decoratieve kunsten van Luik in 1911, en de wereldtentoonstelling van Gent in 1913 zijn het vertrekpunt van dit onderdeel.26 De catalogi van deze tentoonstellingen omschrijven wat de kunstenaarsleden realiseren voor twee van hun belangrijkste vertoningen. De catalogi die destijds verschenen krijgen in dit onderdeel een vernieuwde uitgave met beeldmateriaal en extra informatie over de iconografie, het gebruikte materiaal en techniek.

Voor de tentoonstelling in Luik maakt ‘Les Arts de la Femme’ een selectie van 35 meisjes en 96 meisjes voor de wereldtentoonstelling in Gent. Van al deze meisjes zijn er 26 overeenkomstig. In verschillende collecties, die terug te vinden zijn in de lemmata bevinden zich werken die overeenkomstig zijn met werken die gepresenteerd worden op de overzichtstentoonstellingen in Luik en Gent.27

Een groot percentage van de vertoonde werken bestaat uit met de hand vervaardigde kant. Van de 96 leden die presenteren op de wereldtentoonstelling in Gent, tonen maar liefst 38 leden geborduurd werk. Al deze werken, op enkele uitzonderingen na, dienen zoals het algemeen gebruikelijk was als toevoeging bij een meubelstuk: geborduurde kussens, amelakentjes, tafellopers, vaaskleedjes, bedspreien en servetten.28 Naast deze meubilaironderdelen, worden er enkele kragen en waaiers tentoon gesteld. Vanaf het begin van de twintigste eeuw verkiezen kantontwerpers vaak voor het ontwerpen van waaierbladen en kragen door de beperktheid van het formaat en door de traditie van tafereelvoorstellingen. Er wordt pas vanaf de jaren dertig aan gedacht om ook taferelen te borduren op de kragen en waaiers.29 Op de tentoonstelling in Luik daarentegen wordt er geen kantwerkt getoond. Lederwerk en boekbanden overheersen op deze tentoonstelling.

Van de veelzijdige kunstenares Henriette Bosché (-) verschijnt in 1911 een lampenkap waarop een ontwerp te zien is, gebaseerd op een ongekend schilderij van de kunstenares (Abat-jour exécuté d’après les dessins de l’artiste). Zij is gekend voor het schilderen van landschappen en stillevens. Vermoedelijk komt deze iconografie ook voor op de lampenkap. Op het schilderij ‘Schelp en bloemen’ gebruikt de kunstenares een pastellen kleurenpallet. Het stilleven bestaat uit een blauwe vaas met daarin een twintigtal rozen, een witte schelp en een achtergrond met een florale decoratie. De slagschaduw van de weergeven objecten geeft diepgang aan het werk en de pastellen tinten geven een samenhang aan de compositie.

Gabrielle Canivet (1867-1942) toont geschilderde waaiers, kussens en zakjes op de wereldtentoonstelling in Gent. In Luik presenteert ze een handtas, een sjaal, twee bolero’s, drie waaiers (vermoedelijk gelijkend aan de waaier die ze tentoonstelt in de retrospectieve tentoonstelling van waaiers) en twee zakken. Al de werken krijgen de benoeming ‘versierde doek’ (‘tissu décoré’). De atypische florale decoratie bestaat uit een beige kleurenpallet en abstracte vormen. Vermoedelijk is het pigment vervaagd want haar oeuvre bestaat voornamelijk uit terugkerende, felgekleurde, organische vormen, die sterk omlijnd zijn. Op deze afbeelding is een paarse, vervaagde schijn zichtbaar.

Suzanne Cocq (1894–1979) presenteert boekbanden en een verluchting in Gent. Deze prent, ‘teckelhond en pop’, is een reclameaffiche voor ‘Foyer des orphelins’ in 1916. Deze affiche sluit mogelijks dicht aan tegen de stijl van de verluchtingen. De werken die zij later in haar leven maakt verschillen sterk van deze stijl.30

Op het schilderij is een pop te zien die communiceert met de teckelhond. Tussen hun ligt een speen. Op de achtergrond is een tweede, minder fijn uitgewerkte pop afgebeeld die in een zetel zit. Op de behangen muur hangt een ovalen spiegel en twee schilderijen met een kleurrijk motief. De gele kleur die terug komt in het tapijt, de zetel, het haar van het meisje, de spiegel en de muren, zorgt voor de samenhang tussen de verschillende componenten van het schilderij. De figuren hebben een opvallende zwarte omlijning wat zorgt voor een kinderlijk effect.

De Belgische componiste en zangeres, Eva Dell’Acqua (1856 –1930) valt uit te toon met haar oeuvre van 37 muziekstukken die ze presenteert in Gent in 1913. Het is de enige keer dat er muziekstukken getoond worden. ‘Tambour battant’ is een goed voorbeeld om haar oeuvre van muziekstukken te omschrijven. De kaften geven zowel typografisch als een iconografisch het onderwerp weer van het muziekstuk. Haar naam neemt steeds een belangrijke plaats in op de kaft.

Irene D’Olszowska stelt zowel tentoon op de tentoonstelling in Luik als in Gent. De vereniging toont in Luik kanten objecten die gemaakt zijn naar tekeningen die ze ontworpen heeft: een waaier in kantwerk, een kraag, een bekleding voor het centrum van de tafel in Venetiaanse kant en boekbindingen met de titels ‘La Mer’ en ‘Récits mérovingiens’.

In Gent wordt een waaier en kraag, met de naald bewerkt, in verschillende kanten, getoond.

Het ronde model voor het centrum van de tafel is gemaakt uit naturelkleurige naaldkant. Het patroon van twee mannetjespauwen herhaalt zich rond de kern. Ze verhouden zich symmetrisch ten opzichte van elkaar en zitten op een rond medaillon van bloemen. De pauwen houden een bloemenslinger in hun snavel en tussen elk paar staat steeds een zuil. Een patroon van gestileerde waterlelies zijn aansluitend terug te vinden langs de halslijn. De randen zijn afgewerkt met geometrische patronen.31

Een lederen boekomslag van mejuffrouw Moens wordt in 1914 eigendom van het Design
Museum in Gent. Tijdens de wereldtentoonstelling in 1913 presenteerde zij twee boekomslagen in gedreven leder. Langs de binnenkant is de boekomslag afgewerkt metgroene tafzijde. Het werk is 31,5 cm breed wanneer het volledig is open geplooid en 5,8 cm hoog. Aan de boekomslag hangt een kaartje van ‘Les Arts de la Femme’. Vermoedelijk werd het werk besteld tijdens de wereldtentoonstelling.

In 1911 presenteert Julie Sterpin een keramische vaas, een asbak en eens snoepbokaal (vase céramique, cendrier, bonbonnière). De porseleinen schenkkan, vervaardigd in haar eigen atelier in 1912, sluit vermoedelijk aan bij de stijl waarin deze objecten vervaardigd zijn.
De vaas is beschilderd met paardenbloemen en ze heeft gebruik gemaakt van verschillende tinten groen en een donkere, bijna zwarte achtergrond. De vaas is 27,7 cm.hoog en heeft een diameter van 12,9 cm.

Een vide-poche van Julie Sterpin werd in 1912 aangekocht door het Design Museum Gent. Een jaar later presenteerde zij “koekjesdoozen, vasen en kunstaardewerk” op de wereldtentoonstelling in Gent. Het verfijnde art nouveaustuk heeft een diamater van 25 centimeter. De porseleinen uitvoering is voltooid met kaolien uit Limoges, wat voor een verbluffend effect zorgt. Het is een ronde schaal met drie verdelingen met daarop gestileerde planten in bruin, groen en roze met metaalglans. Op 4 juli 1988 werd het object hersteld door André Monville omdat er een handvatje was afgebroken. Het werk is onderaan gesigneerd met ‘J. Van Biesbroeck-Sterpin’ in zwarte letters.

Clara Dobbelaere vertegenwoordigt ‘Les Arts de la Femme’ op de Wereldtentoonstelling in Gent met een bronzen schotel en lederen zak. De afbeelding toont een bronzen schotel met klaprozen die vervaardigd is tussen 1891 en 1900. Op de boord van de schotel staat het signatuur van Clara Voortman. Haar oeuvre binnen de toegepaste kunsten omslaat voornamelijk lederwerk en kleine bronswerken.

Het lederwerk op onderstaande afbeelding toont typische art nouveaumotieven. Links en rechts bovenaan op de lederen zakjes zijn bloemen afgebeeld en op het andere voorwerp dat vermoedelijk een handspiegel is, is een pauwenveer afgebeeld. Deze vegetatieve iconografie zoals deze veer en bloemen maar ook takken met besjes, bloemknoppen, bladeren en paddenstoelen zijn typerend voor het oeuvre van het lederwerk van Clara Dobbelaere.

Een lederen vide-poche van mejuffrouw Dago wordt in 1914 eigendom van het Design Museum Gent. Aan het object is een kaartje van ‘Les Arts de la Femme’ gevestigd wat doet vermoeden dat het een bestelling is van een object dat getoond wordt tijdens de expositie in Gent in 1913. De vide-poche is onderaan met een tafzijde bekleding afgewerkt en de hoeken van het schaaltje worden bijgehouden met bronskleurig holnieten. Op de bodem van het schaaltje is een sierlijk bloemenmotief gegraveerd. Voor de wereldtentoonstelling maakt ze een boekomslag, een snuisterijschaal en verschillende voorwerpen uit gedreven leder.

Bronnen :

Les Arts des Femmes : een Brusselse vereniging voor en door vrouwen van Loes Hubrechts
1 Statuts de la société Les Arts de la Femme, eerste hoofdstuk, pagina 1, 1908-1918, dossier 230-84-20 tot 24, Brussel: Archief van de Stad Brussel.
2 Opzoeking in de steekkaarten van de verenigingen onder Koninklijke Hoge bescherming door Baudouin D’hoore, archivaris van de dienst Archieven van het Koninklijk Paleis Kabinet van Z.M. de Koning, heeft desondanks de bescherming geen resultaat opgeleverd. Deze opzoeking gebeurde in maart 2016 en in mei 2017 opnieuw.
3 “Koninklijke gunsten, een Permanente Hoge Bescherming,” laatst geraadpleegd op 11 april 2017, https://www.monarchie.be/nl/monarchie/monarchie-en-bevolking/koninklijke-gunsten.
4 “Les arts de la femme,” L’Indépendance Belge, 10 januari 1910, 2.
5 Bart D’hondt, Gelijke Rechten, gelijke Plichten: Een portret van vijf liberale vrouwen (Brussel: Vrouw en vrijheid, 1996), 15.
6 Het organogram van ‘Les Arts de la Femme’ in het onderdeel ‘organisatiestructuur’ en de lemmata geven meer informatie over deze vrouwen; Louis Gille, Alphonse Ooms en Paul Delandsheere, Cinquante mois d’occupation allemande, Volume 2 (1916), 7 oktober 1916, afdeling filosofie, geschiedenis en menswetenschappen, 8-M-27626 (2), Parijs: Bibliothèque nationale de France.
7 Eliane Gubin et al., Dictionnaire, 280-282.
8 Aline Burls, Dans la geôle bruxelloise. deux années sous le joug allemand (Parijs: Van Oest, 1917).
9 Eliane Gubin et al., Dictionnaire, 71.
10 Marguerite Coppens, Kant uit België van de zestiende eeuw tot heden (Antwerpen: Volkskundemuseum, 1981), 119.
11 “Expositions d’Art,” Le Messager de Bruxelles, 5 februari 1918, 2. ; “Arts, Sciences, Lettres,” La libre Belgique, 20 december 1918, 3.
12 In het onderdeel ‘activiteiten’ zal er meer aandacht gaan naar de activiteiten op zich.
13 Coppens, Kant uit België, 119.
14 Ibid., 119-120.
15 “Expositions d’Art,” Le Messager de Bruxelles, 5 februari 1918, 2. ; “Arts, Sciences, Lettres,” La libre Belgique, 20 december 1918, 3.
16 Een onderzoek hiernaar gebeurde door Hans Vandevoorde in 2004; Vandevoorde, Hans. Vrouwen op de Belgische wereldtentoonstellingen tussen 1894 en 1913. Gent: Academia Press, 2004.; Jens Vancaeneghem in 2009 aan Ugent; Jens Vancaeneghem, “Vrouwen op de wereldtentoonstellingen van de Belle Epoque: het congressysteem als transnationale ruimte voor vrouwelijke openbaarheid,” (Master Thesis, Universiteit van Gent, 2009).
17 Vandevoorde. “Amazones in Niemandsland: vrouwen op de belgische Wereldtentoonstellingen tussen 1894 en 1913,” 75-94.
18 Paul Greenhalgh, Ephemeral vistas: the expositionsu Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939 (Manchester: Manchester University Press, 1988) ; Hans Vandevoorde et al., Amazones in niemandsland, 80.
19 Hans Vandevoorde, Vrouwen, 13.
20 De zogeheten Declarations of Women’s Rights.
21 Hans Vandevoorde, Vrouwen, 77.
22 Hubert Howe Bancroft, The book of the fair (San Francisco: The Bancroft Company, 1893), 257.
23 Hans Vandevoorde, Vrouwen, 78-80. ; Het congres heet ‘World congress of representative women’, georganiseerd door ‘The nationale council for women’. Meer dan 200.000 vrouwen hebben deelgenomen aan dit congres. Paul Greenhalgh, Ephemeral Vistas, 182.
24 In 1897, op de wereldtentoonstelling van Brussel bestaat het organiserende comité van de vrouwenafdeling als enige keer uitsluitend uit vrouwen.
25 Hans Vandevoorde, Vrouwen, 1.
26 De catalogus van de retrospectieve tentoonstelling van waaiers zal niet onderzocht worden in dit hoofdstuk, vermits de waaiers voornamelijk uit kant bestonden en deze nauwelijks geïdentificeerd zijn.
27 De leden die tentoon stelden maar waar geen bestaand werk van terug te vinden is dat vergelijkbaar is met het werk dat ze presenteerden in Luik of Gent, worden niet opgenomen in dit hoofdstuk. In bijlage LXI is een overzicht terug te vinden van al de namen die tentoon stelden in Luik en in Gent. Indien er informatie teruggevonden is over de leden worden ze ook opgenomen in de lemmata.
28 Marguerite Coppens, Kant, 118. ; Lijst van leden van de vereniging ‘Arts de la Femme’ die exposeerden op de wereldtentoonstelling in Gent in 1913. Catalogus vrouwenpaviljoen wereldtentoonstelling Gent 1913.
29 Coppens, Kant uit België, 118.
30 “Publicité”, privéverzameling, http://www.ebay.fr/itm/PUBLICITe-FOYER-DES-ORPHELINS-SUZANNE-COCQ-CHIEN-TECKEL-DOG-DACHSHUND-POUPeE-/281358616551?hash=item418247c7e7:g:640AAOSwcnpTl~hF.