De Eerste Wereldoorlog dwarsboomde verschillende plannen om publieke kunstwerken van de Wereldtentoonstelling te behouden. Zo werden kredieten die oorspronkelijk waren begroot voor de aankoop van reliëfs aan de Erelaan in 1914 besteed aan hulp voor de noodlijdenden.86 In 1915 werden enkele resterende beeldhouwwerken en pleisterfragmenten overgebracht van het Feestpaleis naar de Carelsschool, waar ze echter niet bewaard bleven.87 De Lalaings Schelde en Leie was na de Wereldtentoonstelling blijven staan, maar werd in 1918 ontmanteld door de Duitse bezetter om gesmolten te worden.88 Een gipsen afgietsel dat werd bewaard in het Museum voor Schone Kunsten liet toe om het beeld na de wapenstilstand te reconstrueren. De ontbrekende stukken in het originele ontwerp werden vervolledigd door de Gentse beeldhouwers Léon Sarteel (18821942) en Gustaaf Vander Meersche. Sinds 1927 prijkt het werk te midden van de grote vijver in het Citadelpark.89
Het Erehof van de Expo werd in 1914 omgevormd tot park en na de oorlog, in 1918, genoemd naar Paul De Smet de Naeyer, de erevoorzitter van het Uitvoerend Comité van de Expo en toenmalige Staatsminister, die er in 1937 ook een bronzen buste kreeg.90 De Beules Ros Beyaert en Van Biesbroecks Schoonheid, Kracht en Wijsheid, die meteen volledig in brons werden gegoten, staan momenteel nog steeds in situ in het Paul De Smet de Naeyerpark, evenwel zonder de flankerende figuren voor de laatste groep, ontdaan van de functie als fontein, en gestript van hun oorspronkelijke architecturale omkadering [afb. 6].91 De zijpanelen van Van Biesbroecks monumentale fonteinsculptuur waren voor de Wereldtentoonstelling in pleister omhuld met brons uitgevoerd in de werkhuizen van de beroepsschool Carels, onder supervisie van de beeldhouwer. De plannen, aangekondigd in 1914, om deze ‘zijpanelen’ in brons te laten gieten en een grotere versie van de centrale groep te verwezenlijken, werden waarschijnlijk opgeborgen tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen de ‘zijpanelen’ vernietigd raakten.92 De overgebleven sculpturen zijn slechts fragmentarische getuigenissen van het monumentale beeldhouwwerk dat ter gelegenheid van de Gentse Expo werd opgericht.
Hoewel er van een officieel strategisch programma achter de publieke kunstopdrachten in het kader van de Gentse Wereldtentoonstelling geen sprake lijkt te zijn geweest, wijst alles erop dat de organisatoren, aangemoedigd door de lokale pers en politici, voornamelijk de lokale kaart hebben getrokken. Naast De Lalaings Schelde en Leie werden enkel kleinere opdrachten, het bronsgieten en de decoratie van de buitenlandse paviljoenen aan niet-Gentenaars of buitenlanders toevertrouwd. Lokale, en vaak ook (onderling) bevriende kunstenaars, veelal uit de eigen kring van de verantwoordelijke organisatoren, kregen het gros van de opdrachten toebedeeld. Zowel de banden tussen de organisatoren en Gentse kunstenaars, als tussen de kunstenaars onderling, hebben de verdeling van de diverse opdrachten beïnvloed. Naast het lidmaatschap van de Stedelijke Commissie voor Monumenten en Stadsgezichten, speelde vermoedelijk ook dat van de Gentse schuttersgilde Sint-Joris een bepalende rol. Bovendien betreft het in bijna alle gevallen vrienden, oud- of medeleerlingen en leraars van de centrale figuren die de overige opdrachten voor de Wereldtentoonstelling in de wacht konden slepen. Dit was bijvoorbeeld het geval voor Jules Van Biesbroeck (jr.) die, voor zover geweten, geen lid was van de gilde, maar wiens grootvader LouisPierre de leermeester was geweest van de generatie Gentse beeldhouwers die de meeste opdrachten bemachtigden. Alle grote sculptuuropdrachten werden op deze manier door relatief jonge Gentse kunstenaars uitgevoerd, in een eerder academische stijl. Hoewel zij in hun tijd veel lof oogstten en hun bijdrage aan de Gentse Wereldtentoonstelling gunstig was voor hun verdere carrières, blijkt die deelname toch geen noemenswaardige en duurzame impact te hebben gehad op hun nationale en internationale erkenning. Niet zij kregen een plaats in de internationale canon van de kunst, maar George Minne, die geen publieke opdracht kreeg voor de Expo van 1913. De lokale, regionale, nationale en internationale ambities van de Gentse Wereldtentoonstelling werden alzo mede, en voor de publieke kunst hoofdzakelijk, door lokale kunstenaars waargemaakt. Dankzij de voorrang die werd gegeven aan de belangen van plaatselijke kunstenaars, betekende de Gentse Expo wat betreft de publieke (beeldhouw)kunst in eerste instantie vooral “een machtige veropenbaring der jeugdige Gentsche kunst”, die evenwel niet bleef duren.93
Tekst : Jana Wijnsouw en Marjan Sterckx
Bronvermelding:
86 De Keukeleire, De Wereldtentoonstelling van Gent, p. 331.
87 Capiteyn, In Weelde Herboren, p. 81.
88 De Keukeleire, De Wereldtentoonstelling van Gent, p. 346. Over zulke praktijken tijdens de Tweede Wereldoorlog in Frankrijk, zie Y. Bizardel, ‘Les statues parisiennes fondues sous l’Occupation (1940-44)’, Gazette des Beaux-Arts, LXXXIII, 116, no. 1262 (maart 1974), pp. 129-152
89 Haerens, Standbeelden van Gent, p. 76.
90 Capiteyn, In Weelde Herboren, p. 191.
91 De centrale groep, Schoonheid, Kracht en Wijsheid, was reeds in 1910 volledig in brons gegoten bij de Fonderie Nationale des Bronzes (ancienne firme Petermann) in Sint-Gillis. Het beeld draagt nog steeds het merkteken van de gieterij, de initialen van de kunstenaar en de datum ‘1910’. 92 Signatuur, gieterij en datum zijn af te lezen op het beeld.
93 D’Hondt, ‘Onze jonge kunstenaars en de aanstaande wereldtentoonstelling’, p. 4.