Aangezien het eerste internationaal congres over de decoratieve kunsten op de Gentse Wereldtentoonstelling gehouden wordt, wordt Gent (even) het centrum van belangrijke internationale discussies over de crisis waarin deze kunsten verkeren. In verschillende landen worden de decoratieve kunsten dan ook gekenmerkt door dezelfde problemen die centraal staan op dit congres. De focus van het congres ligt echter voornamelijk op de situatie van de Franse decoratieve kunsten, aangezien het een voorbereiding is op de Parijse Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes. Daarom wordt in dit deel de stand van de decoratieve kunsten in België onder de loep genomen. Zo wordt er nagegaan hoe er in België gereageerd is op de crisis in de decoratieve kunsten. Verder wordt er gekeken of er in België lessen zijn getrokken uit de debatten die op het congres gevoerd zijn om deze crisis te bedwingen.
Vóór 1900 zijn de Belgische decoratieve kunsten (meer bepaald de art nouveau) toonaangevend, maar daarna verdwijnt de impact van België op de decoratieve kunsten. De oorzaak hiervan is de passieve houding tegenover de problemen waarmee ook de Belgische decoratieve kunsten rond 1900 te kampen hebben.155 In België is er echter geen structurele omkadering, vergelijkbaar met die in Duitsland of Frankrijk, op poten gezet, waardoor de Belgische decoratieve kunsten vanaf 1900 achterop hinken. Het is pas na de Eerste Wereldoorlog dat er in België nieuwe impulsen aan de decoratieve kunstensector gegeven worden. Zo is la Société Nationale des Arts Décoratifs, de eerste Belgische vereniging ter bescherming van de decoratieve en industriële kunsten, pas in 1923 door de voormalige onderwijzer en socialistisch politicus Marius Renard (1869-1948) opgericht. Deze vereniging is vergelijkbaar met de SAD in Frankrijk en de Deutscher Werkbund in Duitsland. Met deze oprichting poogde Renard tevens het economische belang van de decoratieve kunsten, dat in het begin van de jaren 1920 een dieptepunt bereikte, te herstellen. De import van decoratieve objecten was immers enorm, terwijl de export eerder beperkt was.156
De pijnpunten die tijdens het congres over de decoratieve kunsten zijn aangekaart, zijn ook in België voelbaar. Zo is het eerste probleem waarmee de Belgische decoratieve kunsten geconfronteerd worden, haar gebrek aan vernieuwing. Parallel aan de voordrachten op het congres, wordt ook hier de evolutie van de decoratieve kunst en de architectuur enerzijds, en de vernieuwing binnen het professioneel onderwijs anderzijds, besproken. De goedgekeurde voorstellen van de eerste voordracht die aan dit onderwerp gewijd is, bieden reeds een voorafspiegeling van het fenomeen van de ensemblier.157 Een fenomeen dat zelfs in de aanloop naar de Parijse Expo van 1925 nauwelijks ingang heeft gevonden in België, ondanks het feit dat het congres hier plaatsvond. Bovendien blijken de decorateurs nog geen notie van de heersende stijltendensen te hebben, aangezien zij met hun ontwerpen voor de Parijse Expo aanknopen bij de Weens-Duitse invloed die de Belgische decoratieve kunsten voor de Eerste Wereldoorlog kenmerkten.158 Op deze stilistische kenmerken wordt verder ingegaan in hoofdstuk IV., waarin de op de Expo getoonde decoratieve objecten uit België, Frankrijk, Engeland en Duitsland van naderbij bekeken worden. Naast de oprichting van la Société Nationale des Arts Décoratifs, onderneemt Renard ook verschillende pogingen om het kunst- en ambachtsonderwijs inhoudelijk te herstructureren. Zo zouden in het kunstonderwijs ook de technieken van de ambachten en de toegepaste kunst geïntegreerd moeten worden, zodat ook deze studenten praktische en realiseerbare artistieke creaties kunnen ontwerpen. Daarnaast richt Henry van de Velde tussen 1926 en 1928 het Institut supérieur des Arts décoratifs de La Cambre in Brussel op. Hier introduceert van de Velde hetzelfde op de praktijk gerichte onderwijssysteem, dat hij ook in de Kunstgewerbeschule in Weimar gerealiseerd heeft.159
Het tweede probleem, dat de decoratieve kunsten onvoldoende gekend zijn en ondergewaardeerd worden, wordt ook in België tegengegaan door tentoonstellingen te organiseren. De Belgische decoratieve kunsten blijven, ondanks de crisis waarin deze kunsten verkeren, toch vertegenwoordigd op internationale tentoonstellingen voor moderne decoratieve kunsten (zoals de internationale tentoonstelling in Turijn in 1902, Milaan in 1906 en Parijs in 1925) en Wereldtentoonstellingen (zoals de Expo’s van Luik (1905), Brussel (1910) en Gent (1913)). Zo zou de Belgische deelname aan de Parijse Expo oorspronkelijk georganiseerd worden door de Société Nationale des Arts Décoratifs. De inbreng van deze vereniging bleef uiteindelijk beperkt tot een winkelinterieur (La Boutique d’Art), aangezien de Société zowel op stilistisch als op organisatorisch gebied te weinig tijd had om de betrachtingen die de SAD bijvoorbeeld wel al bereikt had, te realiseren.160 Daarnaast worden er, onder invloed van het socialistisch impulsbeleid voor de decoratieve kunsten in het interbellum, op provinciaal vlak subsidies toegekend om tentoonstellingen van moderne decoratieve kunst te organiseren. Tevens wordt de organisatie van wedstrijden ter bevordering van moderne en goedkope interieurs voor de modale man gesubsidieerd.161 Dutry’s oproep voor een democratisering van de decoratieve kunsten krijgt hierdoor (eindelijk) gestalte. Verder kent het enige Belgische museum dat volledig aan de decoratieve kunst gewijd is, het Museum voor Sierkunst Gent (het huidige Design museum Gent), haar oorsprong in het begin van de 20e eeuw (wat evenwel relatief laat is tegenover landen zoals Engeland en Frankrijk).162 Het museum is opgericht door de Union des Arts Industriels et Décoratifs, een vereniging van Gentse industriëlen en kunstliefhebbers die in 1903 is ontstaan. Deze vereniging heeft slechts één doel, namelijk het aanleggen van een collectie van oude en moderne objecten met een artistiek karakter. Deze objecten dienen als modellen voor kunstnijverheidsscholen, maar ook voor kunstnijveraars en vakmannen, zodat zij een artistiek cachet aan hun huidige productie kunnen geven. Om het onderricht verder te bevorderen is er ook een bibliotheek aan het museum gekoppeld. Daarnaast zijn zowel de bibliotheek als het museum gratis toegankelijk voor het publiek, zodat de tentoongestelde objecten als een gids kunnen dienen om de eigen woning in te richten. In de catalogus van de collectie uit 1909 zijn er nog nauwelijks eigentijdse objecten terug te vinden, maar dit verandert door toedoen van Leon Leirens (1852-1931), die van 1913 tot 1931 algemeen voorzitter van de Union en voorzitter van de aankoopcommissie is. Zo zijn er diverse hedendaagse decoratieve stukken op de Gentse Wereldtentoonstelling aangekocht: onder andere keramiek, brons- en lederwerk van Belgische vrouwelijke decorateurs, keramiek uit het paviljoen van Groot-Brittannië, glaswerk van Lalique en Daum uit de Franse sectie, Deens aardewerk en verder nog objecten uit Perzië, Duitsland, Oostenrijk, India, Japan en China. Deze objecten worden in een encyclopedische en thematische permanente opstelling aan het publiek getoond. Vanaf 1925 worden er ook tijdelijke tentoonstellingen ingericht.163 Tot slot is ook de auteursrechtelijke bescherming van de tentoongestelde decoratieve objecten van belang. Zoals in de voordracht van A. Vaunois duidelijk werd, garandeert de Conventie van Bern (1886) geen auteursrechtelijke bescherming van de toegepaste kunsten. In België is de wet op het auteursrecht van 1886 pas in 1935 uitgebreid met de wet ter bescherming van tekeningen en modellen. Hierin worden tekeningen en modellen ruim omschreven, zodat deze wet ook geldt voor de toegepaste kunsten.164
Zoals reeds gezegd, wordt er in België pas laat (na de Eerste Wereldoorlog) naar een antwoord gezocht op de crisis in de decoratieve kunsten, terwijl andere landen (zoals Duitsland, Groot-Brittannië en Frankrijk) hier reeds vroeger op gereageerd hebben. Of en in welke mate er al een evolutie (weg van de historiserende objecten naar een nieuwe, moderne vormgeving) in de decoratieve kunsten op de Gentse Wereldtentoonstelling te zien is, komt in het volgend hoofdstuk aan bod. Hier wordt eerst nagegaan waar de moderne decoratieve kunsten tentoon gesteld worden: in het paviljoen voor schone kunsten, in een afzonderlijke ruimte in de afdelingen waar de nationale producenten tentoonstellen of in een eigen paviljoen.165 Vervolgens worden de stilistische kenmerken van de tentoongestelde objecten geanalyseerd, alvorens de stand van de decoratieve kunsten op de Expo van 1913 bepaald kan worden.
Tekst : De decoratieve kunsten op de Wereldtentoonstelling van Gent in 1913 : Eline Stoop
Bronvermelding :
155 Dit zijn dezelfde problemen waarmee ook de Franse decoratieve kunsten rond 1900 geconfronteerd werden. Deze problemen staan centraal op het congres.
156 Adriaenssens et al., Art Nouveau en Design, 110-112, 114; Ingelaere, Adriaenssens, De Meyer, et al., Modernisme, Art Deco, 157.
157 Zie p. 51.
158 Adriaenssens et al., Art Nouveau en Design, 116; Ingelaere, Adriaenssens, De Meyer, et al., Modernisme, Art Deco, 157.
159 Marius Renard, Quelques observations au sujet de l’organisation de l’enseignement professionnel artistique et technique (Brussel: Les cahiers de Savoir et Beauté, 193?), 12, 17; Thomas Föhl, Sabine Walter, en Werner Adriaenssens, Henry van de Velde: Passie, Functie, Schoonheid (Tielt: Lannoo, 2013), 25; Adriaenssens, “Wenen-Brussel: realiteit of mythe? De invloed van de Wiener Werkstätte op de Belgische interieurkunsten,” 43; Adriaenssens, et al., Art Nouveau en Design, 114.
160 Adriaenssens et al., Art Nouveau en Design, 111, 116, 118; Ingelaere, Adriaenssens, De Meyer, et al., Modernisme, Art Deco, 157.
161 Adriaenssens et al., Art Nouveau en Design, 114.
162 In Engeland was reeds in 1852, na het succes van de eerste Wereldtentoonstelling, een museum voor decoratieve kunst opgericht: het Museum South Kensington (het huidige V&A Museum in Londen). Twaalf jaar later, in 1864, volgt Frankrijk met de oprichting van een museum en een bibliotheek door de l’Union Centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie (het huidige Musée des Arts Décoratifs in Parijs). Uit: Lieven Daenens, “Museum voor Sierkunst Gent,” OKV 31, nr. 4 (1993): 123; “A brief history of the museum,” laatst geraadpleegd op 1 juli 2016, http://www.vam.ac.uk/content/articles/a/a-brief-history-of-the-museum/.; “Les origines: l’Union Centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie,” laatst geraadpleegd op 1 juli 2016, http://www.lesartsdecoratifs.fr/francais/qui-sommes-nous/les-arts-decoratifs-depuis-1864/les-origines-l-unioncentrale-des-beaux-arts-appliques-a-l-industrie/.
163 Daenens, “Museum voor Sierkunst Gent,” 123-125, 129-130; “Geschiedenis,” laatst geraadpleegd op 1 juli 2016, http://www.designmuseumgent.be/collectie/geschiedenis.; Verslag van de Algemene vergadering van de Vereeniging van Nijverheids en Decoratieve Kunst – stad Gent, 7 december 1913, Nr. Br. 5416, Parijs: bibliothèque des Arts Décoratifs.
164 Adriaenssens et al., Art Nouveau en Design, 111; K.B. nr. 91 houdende regeling van de maatregelen betreffende de bescherming van de nijverheidstekeningen en -modellen – 29 januari 1935.
165 Cf. de voordracht van G. Grandigneaux